A középkori társadalmi viszonyok bomlása a 13–14. század fordulóján Itáliában indult meg. Itália volt az akkori Európa legpolgárosultabb területe. Gazdag kereskedővárosai már a 13. században kivívták az önállóságot. Itáliában az ókor emlékei hozzátartoztak a mindennapi élethez. Ott hatott a legközvetlenebbül az antik Rómától örökölt szemlélet. A kedvező feltételek folytán ott bontakozott ki legkorábban a polgári rend eszményét az ókori szerzők műveiben felfedező új szellemi áramlat, a humanizmus, s ott született meg az ókor újjáélesztésére törekvő reneszánsz művészet a középkori „tetszhalott állapot” után (a renaissance francia szó, újjászületést jelent).
Az itáliai művészet korszakait gyakran a század olasz megnevezésével jelölik. Eszerint az előlegző a 14. század a trecento; nagy festői között: Giotto, Cimabue, Ambrogio Lorenzetti, Gentile da Fabriano, Antonio Pisanello; a 15. sz. a quattrocento: Masaccio, Fra Angelico, Botticelli; a 16. század a cinquecento kora: Leonardo, Raffaello, Michelangelo, Tiziano, Tintoretto, Veronese.
A quattrocento a kora reneszánsz ideje (1420–1500). A cinquecentóra a stílusfejlődés két szakasza esik: a fejlett (1500–1540) és a késő reneszánsz (1540–1580).
A reneszánsz korát Itáliában a 15. század elejétől a 16. század végéig számítjuk. Európa többi országa – néhány évtizedes helyenkénti évszázadnyi késéssel – onnan vette át az új stílust.
A reneszánsszal összefonódó szellemi áramlat, a humanizmus széles körű terjedéséhez a 15. század közepén nagyban hozzájárult Gutenberg találmánya, a könyvnyomtatás. A század végéig számos nyomda alakult az itáliai városokban Németországban, Franciaországban és Angliában, vagy Mátyás alatt Hess András budai nyomdája.
A humanizmus felszabadította a tudományos gondolkodást az egyház gyámsága alól. A 15. században a tudomány és a művészet még nem vált szét egymástól. Firenzében a mesterek körül formálódó művészeti műhelyek voltak a tudományos kutatás központjai. Foglalkoztak a festészeten és a szobrászaton kívül anatómiával, kémiával s a természetkutatás különféle más területeivel. Ilyen sokoldalú, a tudomány és a művészet majdnem minden ágát művelő polihisztor, jellegzetesen reneszánsz egyéniség volt a 15–16. század fordulóján Leonardo da Vinci.
A tudomány elválasztása a művészettől a 16. század vívmánya. Főként a csillagászat fejlődött. A bolygómozgás törvényeinek felfedezésével, a napközéppontú (heliocentrikus) magyarázatrendszer kidolgozásával ebben értek el új korszakot nyitó eredményeket.
A képzőművészet a reneszánsz korában a természet kutatásának és megismerésének egyik legfontosabb eszköze. A művészek a valóság hiteles bemutatására törekednek. Behatóan tanulmányozzák az emberi test felépítését, a dolgok térbeli tulajdonságait, s mindenekelőtt magát a teret. Kidolgozzák a térbeli kapcsolatok rögzítésének pontos módszerét, a perspektíva szerkesztési szabályait.
A gótika függőleges tagolásával ellentétben a vízszintes irány hangsúlyozása jellemzi, a nyugodt egyensúly, egyszerű szépség; a vonalak és tömegek harmóniájának kutatása; atiszta felépítés, szimmetria. A világi építészet feladatai fölnőttek az egyháziéhoz. Paloták, kastélyok, polgári bérházak, villák, városházak, egyetemek, könyvtárak, színházak, kórházak, terek; valamint továbbra is temlomok és kolostorok adtak feladatot az építészetnek.
Néhány jellegzetesség: az alaprajzok központosak, görögkereszt alakúak vagy a kilencosztású tértípus, és hosszházas templomtereket mutatják. Boltozatmegoldásaik: kereszt-, cseh-, kolostorboltozatok; cikkelyes-, függő-, csegelyes-tambúros kupolák; a világi építészetben tükör és teknőboltozatot alkalmaznak, kazettás síkfödémet. A homlokzatot nyers kővel (rusztika), vagy négyszögű, faragott kővel (kváderkő) díszítik. A templomok bazilikális elrendezését a nyugati oldalon kulisszahomlokzattal fedik el. Alkalmazzák a félemeletet (mezzanin) az alacsonyabb, alárendelt helyiségek céljára, kis ablakokkal. A falból kiugró pillért lábazattal és fejezettel (pilaszter), vagy fejezet nélkül függőleges falsávot (lizéna). A boltozat oldalnyomásának ellensúlyozására félköríves boltíveknél vonóvasat használnak. Erődítményeknél megjelenik az óolasz, majd újolasz bástya.
Díszítő elem: a ballusztrád (kőbábos korlát); a párkány feletti mellvédszerű fal (attika); a gyámkő, vagy konzol, ami a falba illesztett, de abból merőlegesen előreugró, általában díszes kő tartóelem; akantuszlevelek, puttók (pufók, csupasz gyerekek); stukkó (gipsz)díszítések; gazdag koronázópárkányok, delfinek; mennyezetkazetták, rozetták (rózsa alakú díszek); loggiák; Palladio-motívum (hármas nyílású egység; a középrész széles nyílású, magas, félkörívvel záruló; az ív vállmagasságában vízszinttes gerendával zárulnak az oldalsók). A színes vakolatkéreg réteges kikaparásával (sgraffito) is díszítenek, használnak mázas terrakottát (majolika).
A reneszánsz építészet a zárt hatású, a befejezettség nyugalmát árasztó, kiegyensúlyozott tömegformákat kedveli a gótika erősen megbontott, magasba törő, függélyesen tagolt tömegei helyett. Példaképei ebben is az antik római alkotások.
A kor tömegeszményét maradéktalanul megvalósító palota, az itáliai palazzo vízszintesen tagolt s fönt is vízszintes párkánnyal záruló egyszerű négyszöghasáb. Az összetett térrendszerű centrális templomok tömegének alakításánál a reneszánsz mesterek az arányok egyensúlyával, az egymásra utaló részek harmonikus kapcsolatával biztosították az épület egyöntetű megjelenését.
A reneszánsz az antik római építészet tagozatait veszi át és fejleszti tovább. Az antik emlékek tényleges ismeretén alapuló, a klasszikus szabályoknak megfelelő formálás a fejlett és a késő reneszánsz jellemzője. A homlokzattagozásban – az ókorhoz hasonlóan – az oszloprendek szerepe alapvető. Az oszlopok, pilaszterek és párkányok mellett a tagozás fontos eszköze a nyílás-keretezés, s jelentősége miatt ide kell sorolni a felületképzés különféle módszereit is.
Később az oszloppal két szintet fogtak át, s ha szükség volt rá, a főpárkány fölött alakítottak ki attikaként második emeletet. Az ilyen nagyoszlop-rendes homlokzat párkánya arányos volt az oszloppal s ugyanakkor az épület magasságával is. Ez a tagolásmód a késő reneszánsz építészetben terjedt el.
A reneszánsz korában jelentős művek építtetőinek többsége a művészethez értő uralkodók, főpapok, főurak és gazdag polgárok köréből kerül ki.
Az építészek kevés kivételtől eltekintve világi mesterek, s majdnem mindegyik a művészet több ágát gyakorolja. Nem ritka az olyan sokoldalú mester, aki építész, ötvös, szobrász és hadmérnök egy személyben. A jelentős mesterek az építészet elméletével is foglalkoznak. A 15. század végétől egyre sűrűbben jelennek meg az építés általános kérdéseit, az arányokat, az oszloprendeket, az épület-típusokat, a városépítészetet tárgyaló művek s az antik római szerző, Vitruvius 1411-ben megtalált könyvének (Tíz könyv az építészetről) jegyzetekkel ellátott kiadásai. (Az építészet-teória legnevesebb képviselői Alberti, Palladio és Vignola.)
Szerkezetek terén a középkor tudás-színvonalát alig haladták meg. Inkább az építéstechnika fejlődött. A mechanikai kutatások eredményeként egyre jobb emelők s egyéb szerkezetek segítették az építést.
A reneszánsz építészet a 15. század elején a közép-itáliai Toszkánában alakult ki. Onnan terjedt át a század folyamán Itália más területeire, majd a 16. század kezdetén Európa országaira.
A kora reneszánsz a 15. század húszas éveitől a század végéig tartott. Legjelentősebb központja Firenze, ahol az antik és a protoreneszánsz épületekről kölcsönzött antikizáló formákkal együtt a gótikából átvett elemeket is alkalmaznak. Az új szemlélet a térszervezésben, a tömegformálásban, a komponálásmódban érvényesül.
A fejlett reneszánsz kora a 16. század első fele. A művészeti élet központja s a legnagyobb építkezések színhelye ekkor az Egyházi állam fővárosa, Róma. A művészetpártoló pápák megbízásai odavonzzák a mestereket. Az elvek ekkorra már letisztultak. Az ókor alkotásait alaposabban ismerő, az elméletben is jártas mesterek biztos tudással, de mindig a feladathoz illő eredetiséggel alkalmazzák a klasszikus formákat.
A késő reneszánsz idején, a 16. század harmadik negyedében a reneszánsz világa kezd felbomlani. Az építészetben kettős folyamat figyelhető meg. A téralakításban nagyobb szabadságra, a mozgás élményét keltő változatosságra törekszenek. Ugyanakkor a formálás elmerevedik. Az oszloprendek alkalmazását megmásíthatatlan szabályok szigorítják.
A reneszánsz építészet vezető mesterei Filippo Brunelleschi (1377–1446; Firenzében a Lelencház; a Santa Maria del Fiore-dóm kupolája; a San Lorenzo-templom és a Pitti-palota tervezője), Leon Battista Alberti (1404–1472; Rucellai-palota és a Santa Maria Novella-templom homlokzata Firenze; San Andrea-templom, Mantova) és Giuliano da Sangallo (1445–1514; Strozzi-palota, Firenze), Donato Bramante (1444–1514; Tempietto és Vatikáni palota, Róma), Michelangelo Buonarroti (1475–1564; Bibliotheca Laurenziana, Firenze; Szent Péter-székesegyház kupola, oldalhomlokzatok, Róma), Andrea Palladio (1508–1580; Teatro Olympico, Róma), Giacomo Barozzi da Vignola (1507–1573; Il Gesù-templom, Róma). Mellettük jelentősek Michelozzo di Bartolomeo (1396–1472; Medici-palota, Firenze) és Luciano da Laurana. A művészeti központtól távolabb fekvő városok közül a reneszánsz paloták sajátos típusainak kifejlesztésében fontos szerepet játszott Bologna és Velence.
Filippo Brunelleschi (1377–1446) fiatal korában szobrászatot, aranyművességet tanul. 1401-ben kezd szobrászként működni. Nem sokkal később Rómába megy, hogy a helyszínen tanulmányozza az antik emlékeket, mindenekelőtt az építés, a boltozás technikáját.
Fő művei, valamennyi Firenzében – keletkezésük sorrendjében – a dóm (a Sta. Maria del Fiore) kupolája, az Ospedale degli Innocenti, a S. Lorenzo templom s a hozzá csatlakozó Sagrestia Vecchia (régi sekrestye) továbbá a Cappella Pazzi.
Firenze: dóm-kupola
A gótikus székesegyházat a 14. század közepén kezdték építeni. Brunelleschi 1420-ban vette át a munkát, rá a befejezés feladata hárult. A 40 m-t meghaladó fesztávolságú, nyolcszög-alaprajzú tér fölé kettős héjú kolostorboltozatot épített.
A szerkezet tkp. még gótikus. A boltsüvegek együttműködését a két héj közé elhelyezett bordák és az azokat egymáshoz kapcsoló haránt-irányú konzolok biztosítják. Ezen túl azonban vannak olyan szerkezeti, építéstechnikai sajátosságai, amelyek forradalmian újszerűek.
A vastagabb belső héjban Brunelleschi halszálkafalazással 64 rejtett, spirálvonalban felhaladó bordát alakított ki. Ezek segítségével elérte, hogy a boltozatban a gömbkupolához hasonló erőjáték keletkezett, vagyis az építés minden szakaszában szerkezetileg önhordó volt. Nem igényelt teljes alá-állványozást, rendkívül gazdaságosan, függőállványról lehetett falazni.
A város házai fölé magasodó, hatalmas kupola nemcsak technikai szempontból a század egyik csúcsteljesítménye. A művészettörténet a reneszánsz építészet kezdetét a firenzei dóm kupolaépítésétől számítja.
Firenze: Ospedale degli Innocenti.
A dóm kupolájával egyidejűleg kezdte Brunelleschi az „ártatlanok kórházának” nevezett lelencház építését. Alaprajzi elrendezése a kolostorokhoz hasonló: árkád-íves folyosóval övezett, négyszögű udvart vesznek körül egytraktusos épületszárnyak.
A homlokzatot fönt a tető túlnyújtásával képzett eresz zárja le. Az architektonikus tagozatok – oszlopok, archivoltok, párkányok, ablakkeretek – antikos jellegűek.
Firenze: San Lorenzo-templom.
A dómkupolával és a lelencházzal egyidejűleg kezdte Brunelleschi ezt a munkát is. A templom háromhajós, bazilikális felépítésű, az alaprajza latinkereszt alakú.
A térrendszer alapegysége a fő- és a kereszthajó metsződéséből adódó négyezet. Ezzel azonos méretű négyzetes térszakasz a két keresztszár valamint a kórus, és ugyanennek az alapegységnek négyszerese a főhajó. Az így keletkező latinkereszt alakú főteret veszik közre a mellékhajók és a kápolnák.
Firenze: Cappella Pazzi
Brunelleschi legfontosabb s egyben a firenzei kora reneszánsz egyik legjelentősebb műve a Pazzi-család megbízásából a Santa Croce kolostor udvarán épült. A kápolna tér-rendszerének központi egysége kupolatér. Ahhoz kapcsolódik kétfelől egy-egy harántdongával fedett térszakasz, a bejárattal szemben pedig egy négyzetalaprajzú szentély-kápolna. Előtte az ókeresztény templomok narthexére emlékeztető oszlopos előcsarnok húzódik. A tagozás teljes rendszerét a kupola-tér szentélykápolna felőli oldalának formarendje határozza meg. A szentély félkörívben záródó nyílását egy-egy pilaszter s a rájuk támaszkodó archivolt keretezi. Mellette kétoldalról keskenyebb, szintén pilaszterrel határolt falszakaszok helyezkednek el.
Michelozzo di Bartolomeo (1396–1472) a firenzei kora reneszánsz második nemzedékének jelentős mestere. Legfontosabb műve a város vezető családjának épített Medici-palota.
Firenze: palazzo Medici
A firenzei kora reneszánsz paloták típusalkotó emléke. A földszintet durván lenagyolt felületű, rusztikus kőtömbök burkolják. Az első emeleten a kváderkövek felülete simára meg-dolgozott, közöttük hézagok mélyülnek. A második emeleten a hézagolás is eltűnik, a sík felületet csak a pontosan illesztett kváderek vonalrajza tagolja.
A kőburkolat lentről fölfelé haladva egyre finomabb, a plasztikája csökken. A homlokzatképzésben – közvetve – a klasszikus építészetből átvett szabály érvényesül. Ahogy az emeletes oszloprendeknél a zömök arányú dór kerül alulra, itt is nehézkes hatású a rusztikázott földszint, fölötte a jón oszlop nyúlánkabb formájának megfelelően könnyedebb az első emelet, s a korinthoszi oszlop karcsúságára emlékeztetően még finomabb a legfelső szint.
Leon Battista Alberti (1404–1472) az egyetemes képzettségű reneszánsz embertípus egyik legkiválóbb képviselője. A tudomány és a művészet szinte valamennyi területén otthonos volt. Ismerte a klasszikus nyelveket, az ókor irodalmát, foglalkozott joggal, teológiával, csillagászattal, matematikával, geometriával, fontos elméleti munkákat írt a szobrászatról, a festészetről és az építészet kérdéseiről. Firenzében a kor legnevesebb tudósainak és mestereinek baráti köréhez tartozott. Harmincéves kora körül a pápai udvarban kapott hivatalt. Ez lehetőséget adott számára, hogy behatóan tanulmányozza az antik emlékeket.
Nagy jelentőségű elméleti műve, a Tíz könyv az építészetről az ókori szerző, Vitruvius azonos című munkája alapján tárgyalja az építészet meghatározó tényezőit és az építészettel szemben támasztott korszerű követelményeket. Építészként – mint kiválóan képzett humanista – arra törekedett, hogy az antik szelleméhez hűen alkalmazza a római formákat.
Legfontosabb alkotásai Firenzében a palazzo Rucellai (1446-) és a Santa Maria Novella templom homlokzata (1457), továbbá a mantovai San Andrea-templom (1472-).
Firenze: Santa Maria Novella homlokzata
A középkori templom homlokzatának kiépítésével a Rucellai-család bízta meg Albertit. A kora reneszánsz mesterei sokat küszködtek a bazilikális metszetű templom homlokzatának alakításával. Alberti erre adott kitűnő megoldást. A mellékhajók félnyeregtetőit eltakaró két volutával úgy kapcsolja össze a szinteket, hogy a tér bazilikális felépítését hűen kifejezve biztosította a homlokzat reneszánsz szellemű egységét. A volutával képzett templomhomlokzat típusa a késő reneszánsz idején s a barokkban fejlődött tovább.
Mantova: San Andrea-templom. Az eredeti tervek s a modell alapján Alberti halála után épült. A latinkereszt alaprajzú templom hosszházának mintaképe a római Maxentius-bazilika. A 16. század második felében az egyik legnagyobb hatású a római Il Gesù a mantovaihoz hasonló rendszerben épült: ott is kápolnasor kíséri a kupolás négyezetbe torkolló, dongaboltozatos hajót.
A mantovai San Andrea-templom belseje:
Alberti műve, alapvető fontosságú alkotás, mert térelosztását gyakran utánozták a reneszánsz, majd utóbb a barokk templomok építői. Alberti itt – tovább fejlesztve Brunelleschinek a háromhajós, klasszikus bazilika mintája nyomán kialakított elgondolását– egészen újszerű templomtípust hozott létre: ez egyetlen, dongaboltozattal fedett hosszanti hajóból áll, melynek négyezetét kupola fedi.
A mantovai San Andrea-templom alaprajza
Giuliano da Sangallo (1445–1516) a quattrocento utolsó évtizedeinek legjelentősebb mestere. Valószínűleg az ő műve
a firenzei palazzo Strozzi. A kora reneszánsz firenzei palotatípusának legkiérleltebb emléke.
Az egésztől a részletekig lebontva mindenütt ugyanaz a közös szerkesztési szabály érvényesül. A homlokzatok is összefogottabbak. Megmarad a vízszintes tagolás, a könyöklőpárkányra ültetett jellegzetes ikerablak és a rusztikus hatású kőburkolat, a szintek egymáshoz viszonyított aránya azonban kiegyensúlyozottabb. A palazzo Strozzi nehézkesség nélkül erőteljes. Megjelenése a hatalmas méretek ellenére is szinte választékosan előkelő (a magassága több mint 30 m.)
Velence. A lagunákra épült gazdag kereskedővárosban a paloták jellegzetes alaprajzi elrendezése a középkorban alakult ki. Az egymás mellé szorult, keskeny, hosszú telkek egyik vége rendszerint valamelyik kanálisra nyúlt ki, a másik pedig a két telek-sor között húzódó gyalogútra. A keskeny telket úgy építették be, hogy középen végig udvara s mindkét végén bejárata volt. Az udvarról nyíltak a két oldaltraktus földszintjén a raktárak. A beépítéstől adódóan a csatornára néző főhomlokzat három függőleges szakaszra oszlott. A két oldaltraktus szélességében lakóhelyiségek voltak, közöttük a földszinten – az udvar szélességében – a kapucsarnok, a két emeleten pedig egy-egy nagyobb méretű, díszesebben kiképzett terem.
Velence: palazzo Vendramin-Calergi.
A velencei palotaépítészet legjelentősebb reneszánsz emléke. Tervezője Mauro Coducci (kb. 1440–1504).
Lombardia. Az észak-itáliai tartományok közül Lombardiában volt a legelevenebb
a gótikus építészet hagyománya. A mesterek ott a reneszánszból csak a részleteket
vették át. Az új formákat festői szabadsággal, díszként rakták rá az épületre.
A lombard kora reneszánsz gazdagon díszítő stílusa a 16. század első felében
a francia építészetre hatott erősen.
Pavia: Certosa.
A karthauzi kolostor temploma a 15. század közepétől épült, lényegében még a gótikához kötődő átmeneti stílusban. A század végén Giovanni Antonio Amadeo (1477–1522) tervezte a homlokzatot.
Ez a márvánnyal burkolt kulisszahomlokzat a lombard reneszánsz legjellemzőbb emléke. Szinte az új stílus teljes formakincsét megtaláljuk rajta, de a klasszikus szabályoknak ellentmondó, középkorias zsúfoltsággal. A Colosseum-motívumok pl. román jellegű törpe-galériává állnak össze, a pilaszterek törzsét magasdomborművű faragás borítja és így tovább.
Minden lehetséges helyre valamilyen plasztikus díszítmény vagy színes márvány-berakás került, olyan bőséggel, hogy mögöttük már alig érezhető a felépítés tektonikus rendje.
Fejlett reneszánsz építészet: vezető mesterei Rómában Donato Bramante, Baldassare Peruzzi, ifj. Antonio da Sangallo és Michelangelo Buonarroti, Velencében Jacopo Sansovino.
Donato Bramante (1444–1514) néhány fontos munkája: a római Tempietto. A fejlett reneszánsz első nagy jelentőségű emléke, kör alaprajzú, kettős héjú félgömb-kupolával lefedett rotunda (a tér átmérője mindössze 4,5 m). A hengertestet kívül 16 római dór oszloppal képzett, megközelítően a magasság két-harmadáig felnyúló folyosó veszi körül. Az oszlopok triglifes körpárkányt hordanak, a fölött könnnyed hatású, balluszteres mellvéd emelkedik. Az oszlopok rendje pilaszter-tagozatként rávetül a rotunda felületére. A pilaszterek között mind a két szinten váltakozva félköríves és egyenes záródású fülkék, ill. ablakok helyezkednek el. A kis templom néhány lépcsőfokkal megemelt alépítményen áll.
A római Tempietto
az ókori Vesta templomok mintájára épült körperipterosz. A reneszánsz első olyan alkotása, mely formáival és egész rendszerével valóban az antik építészetet élesztette újjá. Olaszul a „tempio” pogány templomot jelent, tehát az ókori szentélyekhez hasonló pogány templomocska.
Bramante a Szent Péter székesegyház mellett álló, a 15. század második felében kiépült palotát és a tőle mintegy 300 m-re fekvő Belvedere épületét szárnyakkal összekötve hatalmas díszudvart létesített.
Róma: vatikáni palotaegyüttes
Baldassare Peruzzi (1481-1536). A fejlett reneszánsz egyik legnagyobb római mestere. A San Pietro építésén Bramante mellett dolgozott, később éveken át a székesegyház vezető építésze volt. Egyéni stílusát a biztos arányérzékre valló, választékosan finom formálás jellemzi. Legfontosabb római művei a villa Farnesina és a palazzo Massimi.
Baldassare Peruzzi (1509–11) villa Farnesina, Róma
Egyemeletes, U alaprajzú épület. A nyújtott négyszögű, kéttraktusos tömbhöz az egyik hosszoldalon rövid oldalszárnyak csatlakoznak. Az előudvar felől a földszintet árkádíves loggia nyitja meg. A homlokzatok hálós tagolásúak. A lábazattal megemelt földszintet a háromtagú osztópárkány fölött az emeletet finomművű pilaszterek tagozzák. Közöttük a falmezővel azonos arányú, szemöldökös keretű ablakok nyílnak. Az épületet fönt domborműves frízű, konzolos főpárkány zárja le. A villa Farnesina az itáliai reneszánsz építészetben szokatlan, kivételes típust képvisel. A természet, a környezet felé kitáruló, U alaprajzú elrendezés a 16. században még a villáknál is ritkán fordul elő; tudatosan választott tervező megoldásként először itt jelenik meg.
ifj. Antonio da Sangallo (1484–1546) a neves építész dinasztia egyik legtehetségesebb tagja. Bramante, majd Peruzzi mellett dolgozott. Élete utolsó éveiben a San Pietro vezető mestere volt. Legfontosabb munkája a római palazzo Farnese.
A római palazzo Farnese. A fejlett reneszánsz idején kifejlődő római palotatípus legjellegzetesebb képviselője.
Michelangelo Buonarroti (1475–1564) a század legnagyobb és legeredetibb művészegyénisége. Neveltetése és látásmódja szerint elsősorban szobrász volt, de felülmúlhatatlan remekművekkel gazdagította a festészetet és az építészetet is. Erőteljes, egyéni stílusában már a barokkra utaló formálási elvek jelentkeznek. Szoborszerűen plasztikus épületeit a fény-árnyék játéka gazdagítja festői hatásúvá.
Építészi munkásságának legjelentősebb emlékei
Rómában a San Pietro és a piazza di Campidoglio együttese.
A firenzei Sagrestia Nuova. A San Lorenzo keresztházához csatlakozó „új sekrestye”
a Medici-család sírkápolnája.
Elhelyezése és alaprajzi formája szerint a Brunelleschi-féle „régi sekrestye” szimmetrikus megfelelője. A kettőt összehasonlítva szembetűnő, hogy a térarányok a 16. századi szemléletre jellemzően mennyire megváltoztak. Michelangelo egy emeleti szinttel megnövelte a magasságot, s a feszítettebb arányú teret emelt ívű kupolával fedte le. A felületeket – a firenzei kora reneszánsz enteriőrképzés hagyományai szerint – sötétebb színű kőből faragott pilaszterek, párkányok és archivolt ívek tagozzák. A fehér alapsíkon határozottan kirajzolódó tagozás azonban itt csak az elsődleges osztásrendszert adja. Az alsó szint keretbe foglalt falmezőit kisebb léptékű, finoman mintázott márvány architektúra tölti ki, abba illeszkednek kétoldalon a síremlékek.
A késő reneszánsz építészet: legjelentősebb mesterei Vignola és Palladio.
Vignola: a római Il Gesù-templom
A jezsuita rend számára épült. Alaprajza a mantovai San Andreára emlékeztet; téralakítás szempontjából annak átdolgozott, a késő reneszánsz szellemében korszerűsített változata. A szentély előtti négyezet összetett rendszerű, kilencosztású tér. Olyan dinamikus hatású, rangsorolt egységbe szerveződő teret teremtett, mely a következő két évszázadban Európa-szerte számos barokk templom mintaképe lett. A homlokzat későbbi. Vignola halála után, a század végén Giacomo della Porta építette.
Vicenza: Basilica.
A gótikus tanácsház köré épített Palladio (1549) kétszintes loggiákat. A homlokzatokon a Colosseum-motívum továbbfejlesztett, hármas nyílású változatát, a róla elnevezett Palladio-motívumot alkalmazta. (Valójában már másnál is előfordult).
A földszinti loggia dór, az emeleti jón oszloprendes. A homlokzatokat a zárópárkány fölött szobrokkal díszített ballusztrád koronázza.
Vicenza: villa Rotonda
A villa közepét kör alaprajzú kupolatér foglalja el, azt veszik körül négyzet alakban, egy traktussal a helyiségek. A négyzetes tömbhöz az oldalakon háromszögű timpanonnal záródó, hatoszlopos jón portikuszok csatlakoznak. Az alépítménnyel megemelt lakószintre – a portikuszokhoz – mind a négy oldalról pofafalak közé fogott széles lépcső vezet. Az ünnepélyes megjelenésű, centrális épülettel Palladio a reneszánsz villák új típusát teremtette meg. Példája főként a klasszicizmus korában talált számos követőre.
Franciaországban a reneszánsz a 16. század elején jelent meg s a 17. század első negyedéig tartott. Kialakulásában döntő szerepet játszottak azok a hadjáratok, amelyeket 1494-től kezdve két évtizeden át a francia királyok vezettek Itália ellen.
A hadjáratok során kétszer is sikerült Milánót elfoglalniuk átmenetileg, de ez hatásában így is nagy jelentőségű. Alkalmat adott arra, hogy a francia nemesek egy tekintélyes része megismerhesse reneszánsz középkorias, lombard változatát. Pl. a paviai Certosa épületét, amelynek homlokzatára középkori módon, zsúfolt díszítésként rakódtak rá a klasszikus formák. A gótikához szokott franciáknak ez megkönnyítette az új stílus befogadását.
A francia reneszánszban az egyházi építészet részaránya elhanyagolhatóan csekély. A legfontosabb feladat a kastély.
A tömegforma sokkal bontottabb, mint Itáliában. Jellemzője a meredek hajlású, sokszor díszes kéményekkel gazdagított magas tető és a főpárkány fölé emelkedő, oromzatos tetőablak.
A francia kora reneszánsz legnevesebb emlékei a Tours-i tartományban, a Loire folyó mentén épültek.
A blois-i kastély,
a chambord-i és a chenonceau-i kastélyok; a fejlett reneszánsz időszakából a legfontosabbak a Párizs közelében levő Anet-i kastély és a párizsi Louvre.
A kora reneszánsznak a Loire vidéke, a virágzónak Párizs és környéke az otthona. Pierre Lescot (1510?–1578) az utóbbi legkiválóbb mestere, Jean Goujonnal (1510–1566), a vele egyenrangú szobrásszal hajtotta végre feladatait, amelyek közül kimagaslik a Louvre építkezése. A párizsi Hotel Ligneries-t, a mai Musée Carnavalet tiszta reneszánsz szellemű palotáját alkotják. Az utóbbiban alkalmazza először Lescot a cour d'honneurt, az előudvart, oldalt előugró szárnyakkal, középen a bejárattal, ami századokon át érvényesülő újítás volt. Az első emelet ablakközeit Goujon ékesítette allegorikus reliefekkel.
A Louvre-palotában vált legharmonikusabbá művészetük. I. Ferenc hatalmas palotát terveztetett gótikus királyi vadászkastélya helyébe. A palota szelleme tiszta reneszánsz, sőt klasszikus. Alul körívek, az emeleten szegment- és háromszögletes oromzattal ellátott nyílások törik át a falakat, köztük vájolt, korintusi pilaszterek, féloszlopok. A rizalitokon már a római antik diadalívek hármas rendszere visszhangzik, fent, a nyomott attika-emelet ablakai mellett és a szegmentívekkel koronázott rizalitokon Goujon reliefjei alkotnak diadémot. Lescot és Goujon az eredetileg három oldalas, most szabadon álló
Fontaine des Innocents-közkútban (1547–1549) az építészeti formák és a domborművek egységét hirdeti.
Philibert Delorme (de l'Orme, 1512?–1570), a másik nagy mester a chenonceaux-i kastély tervezője, Olaszországból visszatérve 1537-ben tiszta reneszánsz kastélyt épít St. Mour-les-Fossés-ban, szögletes saroktornyokkal, rusztikával, belül egyenes lépcsőkkel, 1547 után pedig I. Ferenc és felesége számára diadalívszerű síremléket tervez a St. Denis-i bazilikában, fehér márványból, visszaugró szárnyakkal s gerendáján színes betétekkel. 1564-ben készíti Medici Katalinnak, II. Henrik özvegyének rendelésére a Tuileriák rajzát. Delorme a Tuileriákban legjobban a kimagasló pavilonokat hangsúlyozta, az attika-emelet nagy táblákkal, ablakokkal váltogatott oromzatritmusát, a földszint árkádjainak közeit pedig rusztika-gyűrűs ión oszlopokkal, pilaszterekkel tagolta. Ezt nevezik Delorme „francia oszloprendjének”. A Tuileriákat a 17. század második felében Le Vau fejlesztette tovább.
Fontainebleau kastélyában II. Henrik galériáját, a legszebb francia
reneszánsz termet tervezi a mester táblás falbeosztással és fiók-gerendás mennyezettel.
Az 1552–1554-ig Diane de Poitiers szerényebb otthont emeltetett magának. Delorme
a Tuileriákban legjobban a kimagasló pavilonokat hangsúlyozta, az attika-emelet
nagy táblákkal, ablakokkal váltogatott orotnzatritmusát, a földszint árkádjainak
közeit pedig rusztika-gyűrűs ión oszlopokkal, pilaszterekkel tagolta. Ezt nevezik
Delorme „francia oszloprendjének". A Tuileriákat a 17. század második felében
Le Vau fejlesztette tovább.
Fontainebleau kastélyában II. Henrik galériáját, a legszebb francia reneszánsz
termet tervezi a mester táblás falbeosztással és fiók-gerendás mennyezettel.
A francia reneszánsz építészek emellett kiváló elméleti tudósok is voltak, lelkesen
magyarázták az antik Vitruvius tanításait. Goujon részt vett Vitruvius művének
francia fordításában, Delorme és Boullant maguk is írtak két nagyszabású építészeti
munkát.
Német területen a reneszánsz a 16. század elején kezdődött s a 17. század közepéig tartott. A 16. század második felében bővülnek a régebbi kastélyok új reneszánsz szárnnyal, s akkor alakulnak ki az Itáliával szoros kapcsolatban álló gazdag kereskedővárosok – Augsburg, Nürnberg, München – patrícius lakóházain a stílus jellemző helyi vonásai.
A részletképzésben észak-itáliai formák keverednek a francia építészetből
átvett elemekkel és németalföldi díszítőmotívumokkal.
A német reneszánszjelentős emlékei a heidelbergi várkastély és
a nürnbergi Pellerhaus.
Csehországban a reneszánsz a 16. század második negyedében honosodott meg. Első jelentős emléke, a prágai Hradzsin közelében álló Belvedere itáliai mesterek munkája.
Az itáliai példák nyomán kifejlődő, de amellett német hatást is befogadó cseh reneszánsz jellegzetes emléke a prágai Schwarzenberg palota. Az udvart kétoldalról közrefogó szárnyépületek az utca vonalára merőlegesen helyezkednek el. Több szintes, keskeny homlokzatukat német jellegű oromzat koronázza. Közöttük pártázattal záródó kerítésfal húzódik. A teljes felületet a cseh reneszánszban gyakran alkalmazott, gyémánt kvádert mintázó sgraffito díszíti.
Lengyelországban a reneszánsz első nagyhatású műve a királyi palota, a krakkói Wawel átépítése. A 16. század első harmadában végzett munka mesterei olaszok voltak. Az együttes legszebb része a szabálytalan négyszögű udvart körülfogó három-szintes loggia.
Oroszországban a reneszánsz a 15. század végétől a 17. század közepéig tartott. Kialakulásában jelentős szerepük volt az itáliai mestereknekA stílus azonban itt már az indulásnál helyivé színeződött. Térformálásban, a tömeg képzésében az itáliai mesterek is a középkori orosz építészet hagyományaihoz igazodtak. A kor legjelentősebb épületegyüttese, a Kreml neves reneszánsz emlékei az Uszpenszkij-székesegyház (Aristotele Ridolfo Fioravante (1415–1485), a Nagy Iván harangtorony és a Granovitája palota (olasz mesterei: Ruffo és Solari). Lényegében hozzájuk tartozik, de az erődfalon kívül épült a Vaszilij Blazsennij-székesegyház. A Kreml együttesét hatásosan kiegészítő, centrális elrendezésű templomot két orosz mester, Barma és Posznyik építette.
A reneszánszban az emberi test és a természet megjelenítése „a maga természetességében”
történik, aktábrázolás, emberi világi érzésvilág jelenik meg, és a művészi fantáziát
tudós alaposság segíti (aránytanok, anatómia). Együtt jelenik meg a szépség
és öntudat, az egyéni jellemábrázolás; a távlattani törvények; a lovas szobrokon
pedig a ló és lovas egységes mozgása.
Jeles alkotók:
A szobor mint művészeti alkotás a maga mivoltában egyre önállóbb lett, egyre határozottabban vált ki az épületplasztikából, és nemcsak a kerekszobornak, hanem a domborműnek is egyre tisztábban kibontakoztak az új stílus követelte kompozicionális sajátosságai. A szobrászat, és a festészet is, már nem alárendelt, hanem mellérendelt, azaz az építészettel mindenképpen egyenrangú szerepet kezdett játszani a reneszánszban.
Ghiberti Porta del Paradisójánakjelenete: Salamon király találkozása Sába királynőjével. Az építészeti háttér teremti meg itt a kompozíció szerkezeti egységét. A lenyűgöző épület előtt, a főalakok két oldalán úgy helyezkedik el a kíséretüket alkotó sokaság, akárcsak a görög tragédiák kórusai.
Andrea Pisano: A firenzei keresztelőkápolna déli kapuja, (1330). A kétszárnyú bronzkapu huszonnyolc négykaréjos mezejéből a fölső húszban Keresztelő Szent János történetét beszéli el a szobrász, az alsó nyolcban az Erények ülnek. Ez a kapu időrendben az első a három között; együttesen fordulópontot jelölnek a firenzei reneszánsz történetében. Az egyik részlet Jézus megkeresztelését ábrázolja; a másiknak a tárgya Keresztelő Szent János holttestének elvitele.
A legtöbb szobormű változatlanul az Isten házába került, azonban egyre kevésbé szolgálta már művészi mondanivalójának teljességével az egyházat. A templomok domborművekkel díszített kapuin keresztül kitáruló térben az oltár, a szószék, a keresztelőkút, az énekeskarzat, a tabernákulum, a cibórium még liturgikus funkciót teljesítettek, azonban a tágas gótikus vagy reneszánsz terekben a síremlékek már a respublikák és monarchiák hatalmasainak dicsőségét hirdették.
A quattrocento kezdetén Firenze városközpontjában a székesegyház, a Battistero, a giottói Campanile és a magtárból alakított toronytemplom, az Orsanmichele lettek a szobrászat szempontjából is a nagy vagyonú polgárréteg mecénásságának centrumai. Az Orsanmichele földszintjét körülölelő fülkékbe az Arték egymás után rendelték meg és helyeztették el védőszentjeik szobrait. A nagyszerű sorozat a trecentótól a cinquecentóig szemlélteti a toszkán fejlődést. Itt, a kőművesek, ácsok és kovácsok céhének tabernákulumában áll Nanni di Bancónak a század első évtizedében faragott márvány szoborcsoportja, a „Santi Quattro Coronati", a vértanúság képletes koronájával felmagasztalt négy szent, akik a legenda szerint építőmesterek, méghozzá pannóniaiak voltak. A görög-római előképre utaló jellegzetes fejek, a kontraposztok, a középen exponált tógás alak ruharedőzése a szobrász antik stúdiumait mutatják.
Donatello: Habakuk próféta. 1427–1436. (Firenze, Museo dell' Opera del Duomo)
Habakuk szobra már szinte az akt közvetlenségével érzékelteti az emberi testet, a Michelangelo Dávidját előrejelző izmos jobb kar, a csontos láb, a szikár nyak, a tar koponya világosan tagolják a szilárdan álló alakot, amelynek statikáját a köpeny nagyszabású redővetése is fokozza. Anatómia és drapéria az alapos természettanulmányok révén tökéletes formai egységet alkot, minden részmegoldás egyenlő erővel hordozza a tartalom kifejezésének súlyát. Ez a tartalom, a lét gondjába merült értelem kínzó komorsága messze felülemelkedik a bibliai személyiség jellemzésén, és a korszerű humánum megrendítő szobrászi interpretációjává válik. Antik stúdium és gótikus tradíció leszállott már a történeti múlt törvényszerű mélységébe, és a reneszánsz emberábrázolása Donatello egyéni stílusában a maga teljes mesteri újságában nyilvánult meg.
Donatello – Donato di Niccolò di Betto Bardi az egyetemes művészettörténet egyik legnagyobb mestere volt, és életpályáján, mely a század első évtizedétől a hetedikig ívelt, úgyszólván minden korszerű műfajban remekműveket alkotott.
Giambologna a Szabin nők elrablása (Firenze, Loggia dei Lanzi) merészen dinamikus egyensúlyú márványalakjain a stilizált harmónia érvényesül.
A dombormű is egyre határozottabban bontakozott ki az épületszobrászat középkori kötöttségéből, és kialakult az új stílus szellemében fogant reliefkompozíció. A fülkeszobor analógiája a kapudombormű volt. A quattrocento elején Ghiberti első Battistero-bronzkapuja még megbízóinak kívánsága szerint többé-kevésbé ragaszkodott Andrea da Pontedera – másképpen Pisano – trecento közepi kapujának gótikus összképéhez.
A kerekszobrokhoz hasonlóan a domborművek is hozzátartoztak a síremlékek nagy együtteseihez. De a relief mint önálló szobrászi műfaj is megjelent az egyházi, sőt a világi enteriőrök falain, bronzban és márványban egyaránt.
A templom liturgikus istentiszteleti centruma az oltár, mely egyszersmind a belső tér szobrászi díszének csúcspontja is. Plasztikus oltárok állítására azonban ritkábban került sor, mint a festettekére.
Donatello legnagyobb arányú oltárműve a padovai San Antonio bazilika számára az 1440-es évek második felében készült.
Donatello: A bűnbánó fiú csodája, részlet a főoltárról. (1446 k. Padova, Basilica di San Antonio)
Luca della Robbia a quattrocento közepének Ghiberti és Donatello mellett a harmadik nagy szobrásza volt, aki nemcsak a majolikaplasztikában úttörő jelentőségű műhelyével, hanem márványszobrászatának remekműveivel vívta ki a nagy triász egyikének a rangját. Luca della Robbiának az emberi alak már ugyanolyan önálló témája, mint valaha a görög mestereknek volt, és mint ahogyan az másfél száz éve Arnolfo di Cambio műveiben is már lényegében megmutatkozott.
Verrocchio, a generáció legnagyobbja a firenzei Battisterónak a trecento
és quattrocento kiváló szobrászaitól díszített aranyozott ezüstoltárára a hetvenes
évek végén Keresztelő Szent János lefejezésének jelenetét mintázta meg. A középkori
paliottók – oltárelők – pompáját idéző sorozatban az ő reliefje a magas dombormű
modellálásának és cizellálásának mesteri példája. A merész perspektívával emelkedő
csarnokban drámai mozgalmasságú csoportokat alkotnak a római vértezetű figurák,
a vértanú és a hóhér kettősének tragikus hatását a gesztusok és mimikák változatos
kifejezőereje fokozza. A zord és szelíd arcokban már a zseniális tanítvány,
Leonardo da Vinci jellegzetes típusai jelentkeznek.
A protoreneszánsz szobrászatától, Arnolfótól és a Pisanóktól Donatello és Verrocchio
életművén keresztül vezet az a pálya, amely majd Michelangelóig ível, és a manierizmus
irányzatán át a barokk stíluskorszakához fog elérkezni.
Assisiben jelenik meg a protoreneszánsz festészet hatalmas művészettörténeti személyiség az új stílus legnagyobb mestere, Giotto – teljes nevén Ambrogiotto di Bondone. A San Francesco széles egyhajós felsőtemplomának oldalfalain vonul végig a Ferenc-legenda nagyrészt csodás eseményeit ábrázoló freskóciklus (1297–99).
Giotto: Szent Ferenc kiűzi az ördögöket Arezzo városából
Giotto: Szent Ferenc temetése (Firenze, Santa Croce-bazilika)
Az érett mester Assisi után Padovában alkotta meg klasszikus főművét, amit az 1302-ben építtetett és a régi római amfiteátrum romjain emelkedő palotájához csatolt Mária-kápolnának, a Cappella dell'Arenának a díszítésére rendeltek. Az egyszerű dongaboltozású templom építésze is maga Giotto lehetett.
Giotto néhány freskója a Cappella dell'Arenából
Bevonulás Jeruzsálembe
Júdás csókja/Jézus elárulása
A keresztrefeszítés
A sírbatétel
Az utolsó ítélet
Hírneve Cimabuét, Cavallinit, Arnolfót és a Pisanókat is árnyékba borította. Életművének döntő történeti jelentősége, hogy a romanika után a gótika, és éppen nem utolsó sorban a bizánci stílus párhuzamos fejlődési fázisaival egy időben, minden régi hagyományt és új vívmányt nagy egyéni szintézisbe foglalva, mint a trecento legnagyobb mestere, monumentális remekműveinek stílusával utat mutatott az „igazi” reneszánsz felé. Perspektívája és anatómiája nem tudományos megalapozottságú, mint majd a quattrocento művészeié lesz, hanem intuitív ismereten és emlékezeten nyugszik mindkettő. Giotto önmagában azt reprezentálja a protoreneszánsz művészetében, amit a cinquecento nagymesterei együtt fognak a reneszánsz klasszikus korszakában.
Az általános emberi szépség megjelenítésével társult a részletekig ható megfigyelés; a táj és ember összhangja; a belső élmények az arcon és a testtartásban is tükröződnek. (Giovanni Paolo Lomazzo 1584-es Traktátusa nyomán) Jellemző a rajz élessége, a perspektíva; de a vonal-, levegő-, és a színperspektíva ugyancsak. (A közeli vonal erőteljesebb, a távolabbi halványabb; az ég színe a levegőt/párát elszínezi, a távoli hegy, épület színét módosítja; a közeli szín telített, a távoli tompa.) Reálisan ábrázolták a térhatást, kiterjedést; világosan elkülönítik az elő-, közép-, és hátteret a tagolt térábrázolásnál. Alkalmazzák a sfumatót: a fény-árnyékhatár gyengéd, füstszerű átmenetét. Érzékletesen ábrázolják a sötét-világos clair obscur átmenetet. Készítenek réz- és fametszeteket; ceruza-, tus-, ezüstvessző-, szénrajzokat.
Jeles itáliaiak: Fra Angelico (1400 k.–1455; Angyali üdvözlet); Masaccio (1401–1428; A Szentháromság); Piero della Francesca (1410/6–1492; A Szent Kereszt legendája; Jézus megkeresztelése);
Fra Filippo Lippi: Madonna a gyermekkel és angyalokkal (1457-1465; Galleria degli Uffizi, Firenze)
A németalföldieknél aprólékosan pontos környezetábrázolás, finom lélektani realizmus és felöltözött alakok a jellemzőek. Németország, németalföldiek: Hans Memling (1433–1494; Keresztelő János fejevétele);
Az egyetlen magyarországi Memlig-kép
Dirk Bouts (1410 k.–1475; Jézus Simon farizeus házában); Rogier van der Weyden (1399/1400–1464; Háromkirályok oltár); Matthias Grünewald (1470/83–1529; Isenheimi oltár). Az északi érett reneszánszból: Albrecht Dürer (1471–1528; Önarckép tájjal; Apokalipszis fametszetsorozat; Négy apostol; Ádám és Éva); ifj. Hans Holbein (1497/8–1543; Rotterdami Erasmus); Lucas Cranach (1472–1553; Vénusz és Cupido; Luther arcképe; a wittenbergi nagytemplom oltára); Hieronymus Bosch (1450 k.–1516; Gyönyörök kertje, Pokol); id. Pieter Bruegel (1525–1569; Parasztlakodalom).
Az „igazi” reneszánsz quattrocento eleji nagy triászának festő tagja Masaccio, méltó társa a fiatalabb építész Brunelleschinek, és a szobrász Donatellónak.
A trecento végén és a quattrocento elején, a festészetben éppúgy, mint a szobrászatban, még tovább éltek az egyetemes gótika stíluskorszakának eleven hagyományai, ahogyan erre a legjellemzőbb és legszebb példákat a plasztika területéről Ghiberti oeuvre-jében láthattuk. Így volt ez a piktúra legkülönbözőbb műfajaiban, a monumentális egyházi és világi együttesekben vagy az intimebb oltárképekben és arcképekben és a kódexek miniatúráiban egyaránt. Ez a tradíciókat több-kevesebb tudatossággal érvényesítő irányzat, melyet a művészettörténetben internacionális gótikának neveztek el.
Masaccio (1401–1428) – Tommaso di Ser Giovanni di Mone – művészi munkássága csupán a quattrocento harmadik évtizedének hét esztendejére terjed, a festészet egyetemes történetében, mégis korszakot alkotott. Életművében az itáliai reneszánsz festészet Giotto utáni legnagyobb mesterét látják; a reneszánsz festészet első nagy mestere. Főműve a firenzei Sta. Maria del Carmine templom Brancacci kápolnájában a Péter apostol életét bemutató falképsorozat.
Masaccio művészete kulcsszerepet tölt be a 15. századi Firenze festészetében. A Keresztrefeszítésnek – amely a festő pisai szárnyasoltárát díszítette – a kompozíciója, a figurák rövidülése számol azzal, hogy a szemlélő eredetileg alulról tekintett föl a képre (Nápoly, Museo di Capodimonte).
Masaccio: Szent Péter és Szent János apostol szétosztja a közösség javait a jeruzsálemi szegények között. (Firenze, Santa Maria del Carmine-tempolom, Branacacci-kápolna)
Masaccio művészetének „igazi” reneszánsz tette az, hogy végtelenül egyszerűnek ható eszközeivel, melyek mögött azonban mélységes ember – és természetismeret lakozott, az új korszak emberének etikumát, a humanizmus eszményének következetes morális magatartását azzal teljesen egyenlő értékű festői alkotásban realizálta.
A quattrocentóban folyamatosan fejlődtek tovább a trecentóban kialakult festészeti műfajok. Az egyházi és világi rendeltetésű, monumentálisabb vagy intimebb feladatok megoldásaira ugyanazok a műpártoló rétegek, a respublikák és monarchiák hatalmas és vagyonos közösségei, és a belőlük művészetszeretetükkel kiemelkedő személyiségek adtak megbízásokat. A cinquecento nagymesterei járták végig azután azt a vonalat, amely Giottótól Masacción, Piero della Francescán, Mantegnán keresztül Leonardóig ível. Ők teljesítették ki remekműveikben a quattrocento tiszta humanisztikus eszményeit képviselő etikus emberideál klasszikus művészi megfogalmazását.
A művészeti perspektíva és anatómia időszerű problémáival sokat viaskodó mester Andrea del Castagno és Paolo Uccello. Castagno műveiben a feszes távlat és a fanyar színek elsősorban az emberi arc és alak fokozottan plasztikus hatását növelték. Erre példa a firenzei Sant'Apollonia-kolostor refektóriumában 1445 és 1450 között festett passióciklusának zord, drámai erejű „Utolsó vacsora” képe.
Andrea del Castagno: Utolsó vacsora (1450k. Firenze, Cenacolo di San't Apollonia)
Az 1450 körüli években a Firenze környéki Villa Carducciban, amely, a század végén a Pandolfini család birtokába került, a díszterem falára a híres emberek, férfiak és asszonyok, biblikus és legendás személyiségek és nem utolsósorban a pompás vértezetbe vagy omló redőzetbe öltöztetett firenzei nagyságok álló alakjait donatellói módra antikizáló pilaszterek keretében festette meg.
Andrea del Castagno: Cumaei szibilla (1450–1451k. Firenze, Cenacolo di San't Apollonia)
Uccello – eredeti nevén Paolo di Dono, aki művésznevét a növény- és állatvilág iránti érdeklődéséből fakadóan a madarakról nyerte – is a quattrocento derekán alkotta főműveit. Donatello társa a mester padovai éveiben, öregkorában Piero della Francescával egy időben Urbinóban is munkálkodott.
Francesca mellé, egyenrangú harmadikként a század közepén Észak-Itáliából Andrea Mantegna sorakozott fel. Zseniális formai és tartalmi újításai, egyéni stílusának nagysága minden archeológiai erudíciójával és humanista kultúrájával együtt Donatellóhoz hasonlatosan az antikvitást túlhaladó reneszánszt példázza. Mantegna az új művészeti ágnak számító sokszorosító grafikában is jeleskedett mitologikus és biblikus témákat megjelenítő rajzaival.
Ghirlandaio viszonylag rövid élete folyamán falképciklusok és oltárképek hosszú sorával díszítette Firenze és a többi toszkán város templomait. Ő emelte a legmagasabb szintre a hajdani szent történetek művészi megjelenítésében a jelen idő emberének és természetének, az aktuális városi élet eseményeinek, egyéniségeinek és környezetüknek valószerű megörökítését. Mesteri képességgel emelte át a hétköznapok hangulatát az egyházi és állami ünnepek atmoszférájába, és poétikus képein az ugyancsak földi dolgok sosem váltak prózai ábrázolásokká.
Domenico Ghirlandaio: Nagypapa és unokája (1490k. Párizs, Louvre)
Botticelli egyéni stílusának érett példája a San Barnaba főoltárképe, melyet maga a nyolcvanas évekre megnövekedett tekintélyű firenzei művészcéh, az említett Arte dei medici e speziali rendelt meg nála. Az antikizáló csarnokban, a passióeszközöket tartó angyalokról övezetten, magasan trónoló Madonnát csak a Bambino áldó mozdulata köti össze a lépcső két oldalán méltóságteljesen sorakozó szent társasággal.
Botticelli: Madonna szentekkel 1490k. Firenze, Uffizi.
Sandro Botticelli (1445–1510): Vénusz születése
Az új stílustendenciák és régi stílustradíciók formai és tartalmi elemeinek izgalmas küzdelmét Verrocchiónak, magának a nagy szobrász-festő és művésznevelő herrocchiónak a firenzei San Salvi-templom számára 1470-től festett „Krisztus keresztelése” oltárképe példázza szemléletesen.
Andrea del Verrocchio és Leonardo da Vinci: Krisztus keresztelése (1470–1475 k. Firenze, Uffizi)
A festményen a legnagyobb tanítvány, Leonardo da Vincinek a keze nyoma is megjelenik. A háttéri táj, Jézus és János alakjainak több részlete és mindenekelőtt a csaknem profilban térdelő angyal bizonyítja azt, hogy az ifjú lángész mesterének képét nemcsak formáiban egészítette ki, hanem koncepciójában is tovább alakította és megújította.
Giovanni Bellini műhelyéből Giorgione és Tiziano kerültek ki. Korai művein sógorának, Mantegnának megtermékenyítő hatása érződött, azonban ez semmiképpen; sem szolgai követésben, hanem az avuló helyi hagyományok alóli felszabadulásban nyilvánult meg. Nyolcvanhat évet élt, és ebből hetven esztendőn keresztül kora ifjúságától késő öregségéig a quattrocento legnagyobbjainak színvonalán dolgozott, szakadatlanul új festői értékekkel gazdagítva alkotásait.
Assisi Szent Ferenc eksztázisa 1480. (124.4 x 141.9 cm, fa, olajtempera)
A jelenetet az égből stigmákat hozó vízió nélkül ábrázolta, a mantegnai sziklák zord hatását a kies venetói tájnak és a remetelakás szőlőlugasának otthonosságával ellensúlyozza, és a Poverello isteni sugallatot fogadó szikár alakját túlvilági harmóniát sugárzó hajnali fénybe állította. Az olajfestés modern eszközének változatos lehetőségeit is mélységesen kiaknázó életműve Giovanni Bellinit nemcsak a velencei iskola, hanem az egész itáliai reneszánsz emelte legnagyobb mesterének sorába.
Giorgione: Ifjú képmása (Antonio Broccardo?) (72,5x54 cm 1508–10; Szépművészeti Múzeum, Budapest)
Giorgione: Alvó Vénusz 1508 (Dresden Gallery, Drezda)
A kor embereszményének megfelelően a legtöbb művész sokoldalúan képzett: festő, szobrász, ötvös és építész egy személyben, mintegy az uomo universale az egyetemes tudású, reneszánsz ember megszemélyesítője.
Giorgione: Család/Zivatar vagy A vihar A velencei festészet 16. századot megnyitó, egyik alapvető alkotása. Giorgio di Castelfranco, vagyis Giorgione festette 1505 körül. (Gallerie dell'Accademia, Velence)
Giorgione (Castelfranco, 1477–1510, Velence): Fête champêtre
(Pásztorjáték) 1508–09
(olaj és vászon, 110 x 138 cm; Louvre, Párizs)
A képzőművészetek fejlődése olyan csúcspontot ért el a 15–16. század fordulóján Itáliában, amelyhez hasonlót keveset találunk, ha végigtekintünk a művészetek egyetemes történetén.
A valóság ábrázolásának művészi eszközeinek birtokában a művészi szerkesztés és a lélekábrázolás elmélyítésén fáradoznak. A művészet ábrázolóeszközeinek elméleti problémái Leonardo művészetében jutnak végső megoldásukhoz. (Ezek az elméleti problémák a perspektíva, az anatómia és a fény-árnyék ábrázolásának törvényei.) Szeretetteljes, gondos természet-ábrázolásban, s a quattrocento művészek legnagyobbika. Ugyanakkor mély emberábrázolásával és a konstrukciós szempontok tudatosítása által új irányt kezdeményez. Vele egyidejűleg alakítja ki ifjú- és férfi-korában Michelangelo a cinquecento emberszemléletét.
Marcello Venusti 1504–1506 körüli Michelangelo-portréja (olaj, panel; Galleria degli Uffizi, Olaszország)
A quattrocentónak a mindennapi felé forduló éles figyelmével s a fiatalosan szögletes formák és mozdulatok iránti előszeretetével szemben náluk a mozgalmasságukban is méltóságteljes, ifjúságukban is tökéletesen kifejlett, a köznapi fölé emelkedett lelki állapotot sugárzó alakok jelennek meg. Ez a korszak Raffaello harmonikus művészetében éri el a klasszikus tökéletességet: a forma szépségét és kifejező erejét, a festői lágyságot, a kompozíció tökéletes egységét és gazdagságát. Michelangelo szenvedélyes és Raffaellónál erőteljesebb géniuszát nem elégíti ki a klasszikus tökéletességnek ez a formája, az elért eredmények monumentális összefoglalása. Fiatalabb vetélytársát túlélve, a század második negyedében olyan irányt ad a művészet fejlődésének, amely később új korszak felé vezet: a barokk művészet kezdetei felé.
Michelangelo Buonarroti (1475–1564) tizenhárom éves, amikor Domenico Ghirlandaiónak, a firenzei quattrocento vezető mesterének műhelyébe kerül tanulóként.
A Doni Tondo (A szent család a gyermekkel és Keresztelő Szent Jánossal (1503–05 k. tempera, átmérő: 120 cm; Uffizi, Firenze)
Majd a Lorenzo Medici szoborgyűjteményére felügyelő Bertoldo szobrász tanítványa lesz. A tehetséges ifjú feltűnik Firenze urának, Lorenzo Medicinek, a „nagyszerűnek” (il Magnifico) és bebocsátást nyer annak humanista műveltségű udvarába, ahol három évet tölt. Itt a kor legkiválóbb költői és tudósai gyűltek össze: Marsilio Ficino, az ún. platóni akadémia vezető filozófusa, Angelo Poliziano, a humanista költő, és más kiváló humanisták, akik gondolkozásukat a vallásosság középkori formájától elszakítva, a szépségben találták meg az élet legfőbb értékét, s az ókor filozófusai és költői közt kerestek mintaképet gyakran misztikus vonásokat mutató szépség-imádatuk tudományos és költői megfogalmazásához.
Művészete korai műveiben is érett, határozott, tükrözi benső komolyságát és
nyugtalanságát. Távol áll az őt közvetlenül megelőző kor alapjában derűs életérzésétől,
harmóniájától, művészi rokonszenve az élet súlyos kérdéseivel megküzdő, sokszor
elbukó, hőssé magasztosított emberé.
Antik szépségeszménye, hősi humanizmusa és a keresztény felfogás erkölcsi nyugtalansága
és önvádolásra késztető tépelődése életének mindig két szembenálló pólusa maradt.
E kettőnek ellentmondását látjuk feszülni éppen legnagyobb alkotásaiban.
1496-ban jut el Michelangelo először Rómába. Itt kapja a megrendelést arra a szoborra, amelyen a fiatal művész képességei először bontakoznak ki a maguk teljességében: a „Pietára".
Pietà
A fájdalmas anyát nyugodt méltósággal ábrázolja, de a lágyan lehajló fej kimondhatatlan gyengédséggel fordul a halott felé, és az alig felemelt bal kéz mozdulata mintha a fájdalom néma szavait kísérné. A szobor technikai kidolgozása, a mélyen aláfaragott redőjű, élénk fény-árnyék hatást mutató ruházat és a ruhátlan test egyaránt simára csiszolt felületeinek csillogása nagyhatású volt nemcsak a cinquecento, hanem a barokk szobrászatára is.
1501-ben Michelangelo visszatér Firenzébe. A városi tanács bízza meg, hogy egy régebben elhibázott márványtömbből új szobrot faragjon.
Dávid (550 cm)
Több mint két évi munka után kerülhetett végre sor arra, hogy a köztársasági kormány a Signoria épülete előtt, mintegy Firenze szabadságának szimbólumaként felállíttassa. Michelangelo abban a pillanatban ábrázolja az ifjú harcost, amikor parittyáját kezébe véve, tekintetét célozva szögezi ellenfelére. Testtartásában még nyugodt, de izmaiban már benne feszül a halálos dobás lendülete. A szobor a művészt az emberi test tökéletes ismerőjének mutatja, anélkül hogy nála ez a tudás a formák túlzott részletezésében nyilvánulna meg. A formák kidolgozását egészen a klasszikus antik művészet szellemében a lényegre korlátozza.
Leonardo: Madonna Litta (1490-91 k.; tempera és vászon panelre; 42 x 33 cm Ermitázs, Szentpétervár)
Az 1500-as évek első évtizedében néhány évig Firenzében dolgozik Leonardo és Michelangelo. A városháza tanácstermébe tervezett csataképek kartonjain szinte egymással versengve mutatják meg tudásuk legjavát. Művészetük döntő hatással volt a firenzei cinquecento művészeire.
A reneszánsz ember megtestesítője Leonardo da Vinci (1452–1519) a művészet 15. századi fejlődésének eredményeit összegezi. Geometrikus rendben komponált képein általános érvényű formatörvények megfogalmazására törekszik. Leghíresebb művei a Sziklás Madonna, az Utolsó vacsora (Sta. Maria delle Grazie kolostor ebédlőterme, Milánó), valamint egy firenzei kereskedő feleségének arcképe, a Mona Lisa. Munkáinak többsége befejezetlen maradt. Kiterjedt érdeklődése, élénk kutatószelleme állandóan új problémák megoldására ösztönözte. Szinte mindennel foglalkozott, ami akkor a kutatás számára egyáltalán hozzáférhető volt: a festészeten kívül szobrászattal, építészettel, mechanikával, csillagászattal, anatómiával, állat– és növénytannal. Számos technikai találmány elméleti vagy gyakorlati megoldásával kísérletezett (ilyen többek között a repülőgép, a tengeralattjáró, a vontcsövű ágyú, a hidraulikus sajtó, a mechanikus szövőszék, a csavarvágó gép stb.).
Leonardo: A Madonna a macskával című festményhez készült egyik vázlata (London, British Museum).
Leonardo da Vinci: Sziklás Madonna (Két változata létezik, az egyik a párizsi Louvre-ban, a másik a londoni National Galery-ben található.)
Léda, a római Galleria Borghesében, Leonardo elveszett festményének egyik másolata.
Fra Bartolommeo (1472–1517), aki Savonarola hatása alatt leteszi az ecsetet és belép a dominikánus rendbe, mint szerzetes ezekben az években kezdi újra művészi pályáját.
Fra Bartolommeo: Girolamo Savanarola (1498. tempera, tábla; Museo di San Marco, Firenze)
Krisztust, a Madonnát és szenteket ábrázoló képein Leonardo csoportkomponáló módszerét fejleszti tovább, alakjai mozdulataik gazdag változatossága mellett egyszerűek, komolyak, erőt sugárzók. Fiatalabb kortársa, Andrea de Sarto (1486–1531) alakjaiban a méltóság már inkább egyesül bájjal.
Andrea de Sarto: Az ifjú Keresztelő Szent János
A Leonardótól átvett lágy fény-árnyék hatást páratlan színességben ragyogtatja fel. A színek nála a kompozíció döntően fontos eszközévé válnak. A cinquecento közép-itáliai festői közt ő az igazi kolorista. Legmonumentálisabb alkotását, a firenzei Scalzi-kolostor keresztfolyosójának freskósorozatát, mégis csupán a szürke szín különböző árnyalataiban festette meg. Tanítványa, Jacopo Carrucci da Pontormo (1494–1557) később Michelangelo festészeti modorának egyes sajátosságait követve és továbbfejlesztve kezdeményezője lesz a manierista iránynak.
Jacopo Carrucci da Pontormo: Madonna a Gyermekkel és két angyallal (1525 k.; olaj, fa; 102.2 x 78.7 cm; Samuel H. Kress Foundation)
1503-ban II. Gyula (Julius) pápa személyében erőskezű uralkodó kerül a pápai trónra, aki egy évtized alatt fegyverrel és a diplomácia eszközeivel Róma hatalma alá veti az itáliai félsziget nagy részét, olyannyira, hogy az egységes Itália ábrándja már-már elérhetőnek látszik. A német-római császár hatalmi féltékenysége II. Gyula pápa utódainak uralma idején ennek megvalósulását megakadályozza ugyan, sőt a császár hadai az ellenszegülő Rómát 1527-ben elfoglalják és kirabolják, mégis a pápák belső hatalmának megszilárdulása és az egyházi állam pénzügyeinek fellendülése Rómát teszik a 16. században Itália leghatalmasabb államává. A gazdag és hatalmas pápák azután igazi reneszánsz uralkodókként igyekeznek megbízásaikkal Itália legkiválóbb művészeit tartósan Rómához kapcsolni, hogy dicsőségüket a művészet fényével is gyarapítsák. Így kerül a századforduló táján az a három művész Rómába, akiknek alkotásaiban a cinquecento klasszicitása megjelenik: Bramante, Raffaelo és Michelangelo.
Bramantéval egyidőben fogadja szolgálatába Michelangelót is II. Gyula pápa. Őt síremlékének elkészítésével bízza meg. A tervek szerint a síremlék hatalmas, emeletes márványépítménye, mintegy 40 szoborral és domborművekkel díszítve, a Szt. Péter templomban állt volna. 1545-ben az eredeti tervhez képest megcsonkított formában felállításra kerül Róma egy másik templomában, a S. Pietro in Vincoliban.
Michelangelo kénytelen megbékélni a helyzettel, és vonakodva bár, de elvállalja a vatikáni Sixtus-kápolna mennyezetének freskókkal való díszítését, mivel reméli, hogy utána mégiscsak megkezdheti a síremlék elkészítését.
Delphi szibilla (a vatikáni Sixtus-kápolnáról)
alakja talán a leghíresebb és a leginkább a látogatók által leginkább megcsodált alak a zsidó hagyomány hét prófétája és a görög hagyomány öt szibillája közül, akik a Sixtus-kápolna boltozatát díszítik
A Sixtus-kápolna építészetileg tagolatlan, hatalmas, fiókos teknő-boltozatú terem. Egyedüli díszei a falfestmények. Michelangelo 1518 őszén fog hozzá a munkához és néhány rövid megszakítástól eltekintve négy éven át dolgozik rajta.
A mű legszembeszökőbb tulajdonsága: az a páratlan egység, amelybe a mennyezetfestmény egyes elemei összeforrnak. Ezt a művész elsősorban azzal a festett építészeti kerettel éri el, amely az egyes részeket elválasztja és egyben összekapcsolja. A fiókboltozatok közeiben festett kőfülkékbe helyezi el a hét próféta és az öt szibilla hatalmas alakját. A fülkék oldalfalaiból nyúlnak azután felfelé azok a kőpántok, amelyek a mennyezet közepén végigfutó képsorozat egyes képeit egymástól elválasztják. A képek nem egyforma nagyok, kisebbek és nagyobbak váltakozva követik egymást, ami a puszta mellérendeltség benyomását van hivatva megakadályozni s az egységet fokozza. A képsorozat a világ teremtését és az emberiség bibliai őstörténetét ábrázolja.
1513-ban meghalt II. Gyula pápa, és örökösei új, most már véglegesnek szánt szerződést kötnek Michelangelóval a síremlék elkészítésére. A művész, amint erre vázlataiból következtethetünk, a Sixtus kápolna mennyezetfreskóinak megfestése idején sem szűnt meg a síremlék gondolatával foglalkozni és most friss lendülettel veti bele magát a régen áhított munkába.
Mózes
1515-ig elkészül Mózes szobra, amely az emlékmű egyik mellékalakja lett volna, és majdnem teljesen elkészül két úgynevezett „rabszolga” is, két szenvedő, vívódó mozdulatokkal szabadulni akaró megkötözött férfialak, amelyeknek allegorikus jelentése ma is vitatott.
Mózes a térben tagolt és mégis szorosan egy tömbbe összefogott alakjában Michelangelo a szobrászi formaalkotás teljességét éri el.
A mesternek igazi műhelye nem volt. Összeférhetetlen természete és csalódásai során kialakult gyanakvása lehetetlenné tette, hogy a fiatalok közül igazi munkatársakat gyűjtsön maga köré. Amíg az ihlet lángja fűtötte, addig maga végezte a szobrokon a művészileg jelentéktelen munkát is, mikor pedig már le akarta rázni a lelkétől elidegenedett feladatot, nem bánta, ha olyanok fejezik is be, akik szándékát meg sem érthették és művészi színvonal tekintetében mélyen alatta álltak. Michelangelo ekkor már rabnak érzi magát a megunt feladat mellett, mialatt a pápai udvarnál másoknak jutnak az új művészi feladatok, olyanoknak, akiknél magát különbnek érezte. Különösen Raffaello iránt viseltetett ellenszenvvel, akinek emberi és művészi egyénisége annyira különbözött az övétől, s akinek sikerei féltékenységgel töltötték el.
A Három grácia (Chantilly, Musée Condé).
Raffaellónak ez a műve valószínűleg a Lovag álma táblának a hátoldalát alkotta (London, National Gallery). A három istennő szelíden nyújtja a Heszperiszek almáit. Alakjuk finoman kiegyensúlyozott ritmussal emelkedik ki a dombok hullámzó hátteréből. Bár fiatalkori, mégis kiforrott műve ez Raffaellónak és szorosan kötődik a firenzei művészet megújulásához.
Raffaello Santi (1483–1520), a római cinquecento harmadik nagymestere, Urbinóban született.
Raffaello: Önarckép
Festő fia, s ő maga is kora ifjúságától festeni tanul. Mikor húsz éves korában Firenzébe kerül, még teljesen mesterének, Peruginónak hatása alatt áll. Perugino hasonló tárgyú művét követi
Mária eljegyzését (Sposalizio) ábrázoló képe.
A kecses mozdulatú főalakok s a velük párhuzamos mellékalakok töltik be a kép előterét. A magas nézőpont következtében az alakok háttere a szép kövezésű sík talaj lesz s a képet lezáró épület, amely Bramante Tempiettójára emlékeztet, a fejük fölé kerül.
Sírbatétel 1507. (olaj és tábla; Museo Galleria Borghese, Róma)
Firenzei Madonnái mutatják, hogyan sajátította el a csoportok komponálásának leonardói módszerét, a Sírbatétel pedig minden fiatalos kiforratlansága ellenére a mozdulatok michelangelói változatosságát idézi. Páratlan készsége a tanulásra és az elsajátítottaknak tökéletes egységbe olvasztására teszik őt a reneszánsz festészet eredményeinek zseniális összegezőjévé.
Az első falfestmény, amelyet Raffaello a stanzákban (a "Stanza della Segnatura" /aláírás terme a Vatikánban/, a többi stanzák: a pápai palota reprezentatív szobái) készített, a hit-tudományt jelképező „Disputának” (vita) nevezett freskó volt. A vele szemközti falon az Athéni iskolá-nak nevezett freskó a világi tudományt jelképezi.
Az ókor két legnagyobb hatású filozófusa, az ideák csillagokon túli honára utaló Platon (Leonardo arcvonásaival) és széles gesztussal a tapasztalati világra mutató Arisztotelész a kép fő alakjai. A tudományok más ókori művelőire és talán a középkori hét szabad művészetre való utalás is felismerhető a mesterek és az őket körülvevő tanítványok egyes csoportjaiban.
Első római megbízatásainak kiváló megoldása az új munkák olyan sorát nyitja meg számára, hogy egyre inkább kénytelen – eleinte főleg a kivitelezésben – tanítványok segítségére támaszkodni. Az utolsó két stanza és a hozzájuk vezető loggiák (nyitott folyosó) freskódísze már nagyrészt tanítványok munkája a mester általános irányítása mellett, majd halála után, a részben hátramaradt vázlatai nyomán. Raffaello tervezete alapján készültek el Flandriában a Sixtus kápolna gobelinjei is.
Legnevezetesebb tanítványa Giulio Romano (1492-1546), akinek a Chigi bankár villája, a későbbi Villa Farnesina számára készült mitológiai tárgyú freskók kivitelezésében is nagy szerepe volt. Az olajfestésű képek: a római Madonnák (Madonna della Sedia, Sixtus-Madonna) és az arcképek inkább tekinthetők a mester legszemélyesebb alkotásainak. Míg a quattrocento arcképei elsősorban a külső jelenséget ábrázolják, addig Raffaello portréin lenyűgöző erővel jutnak kifejezésre az ábrázolt jellemvonásai.
„II. Gyula pápa arcképén” (1512, National Gallery, London)
a szigorúan zárt ajkak, a lehajtott fej s a nézőtől elfordult tekintet jelenítik meg a mélyen elgondolkozó, tetterős embert. Baldassare Castiglione festői lágyságú képmásán a reneszánsz udvari ember jelenik meg, akinek irodalmi eszményképét éppen Castiglione rajzolta meg.
Utolsó festménye, a „Krisztus színeváltozása” kettős felépítésével mintha Raffaello utolsó alkotókorszakának kettős arculatát mutatná. A kép felső része a csúcspontját jelenti a cinquecento élénkségében is nyugodt összhangzású, zárt összefoglaló formába komponált, méltóságteljes mozdulatgazdagságának. A kép alsó fele az ördöngős gyermek meggyógyításának bibliai jelenetét ábrázolja. A betegségtől gyötört test, a kétségbeesett hozzátartozók, a szörnyű látványtól feldúlt tanítványok ábrázolása a maga szaggatott valószerűségében túl van a reneszánsz világán. Nem tudjuk, hogy a kép végleges formájának megadásában mennyi része volt a mester 1520-ban bekövetkezett halála után tanítványainak, de a barokk felé mutató irányzat már a Heliodorus-freskó óta nyilvánvaló Raffaello egyes műveiben. A közép-itáliai barokk festészet kialakulásának mégsem az ő művészete vált kiinduló pontjává, hanem Michelangelóé. Sebastiano del Piombo (1485–1547) példája mutatja, hogy egy már kialakult művészegyéniségre is milyen nagy hatással volt Michelangelo művészete. Piombo Velencéből kerül Rómába, és már harminc éves, amikor Michelangelóval közelebbi érintkezésbe jut. Főleg ettől az időtől kezdve alkot nagyobb kompozíciókat, amelyekben a szerkesztést és az emberi test ábrázolását illetően teljesen az idősebb mester tanácsaira bízza magát (Lázár feltámasztása, Krisztus megostorozása). Ez a hatás azonban nem vált e művek előnyére, s ma inkább Raffaello portréival vetélkedő kiváló arcképeit – amelyeknek nagy részét sokáig Raffaello műveinek tartották – és bensőséges hatású félalakos kompozícióit becsüljük nagyra
Még erősebb, bár nem ilyen közvetlen volt Michelangelo művészetének hatása a fiatalabb művésznemzedékre, amelynek tagjai követik világos színezését, éles, szobrászi plaszticitását, a mozdulatok változatosságában pedig még felül is akarják múlni, ám ezáltal modorosakká válnak. Ezen, már a manierizmus korszakát jelző mesterek közül választékos finomságával válik ki Pontormo tanítványa, Agnolo Bronzino (1503–1572), míg például Giorgio Vasari (1511–1574), aki egyben reneszánsz mesterek nagy életrajzírója is, Michelangelo gigantikus alkotásait akarja követni, de éppen szertelensége miatt kevésbé megragadó. Végül félreismerhetetlen Michelangelo hatása a bolognai Carracci-fivéreknek (Agostino 1557–1602; Annibale 1560–1609) a római Palazzo Farnesében festett mennyezetfreskóira (1597–1604), a korai barokk e gazdag dekoratív alkotására. Náluk azonban ez a hatás nem kizárólagos, az ő tudatos eklekticizmusuk magába olvasztja a velencei iskola és Raffaello festészetének eredményeit is Raffaello nemcsak mint festő, de mint építész is kora elismert művésze. Bramante halála után ő lesz a Szent Péter-templom építésének vezetője. Rövid működése alatt nem viszi lényegesen előre a mű elkészülését, s így Bramante elgondolásától a hosszirányú alaprajz felé eltérő terve nem kerül kivitelre. Építészeti alkotásai közül biztosan ma már csak a firenzei Pandolfini palotát és a később átépített római Villa Madamát lehet neki tulajdonítani. Saját magának is épít Rómában egy kis palotát – azóta lebontották -, amelyben, mint Vasari kissé fellengző leírása tanúsítja, főúri fény veszi körül: „Sohasem ment az udvarhoz anélkül, hogy lakásától ötven festő, mind jó és derék művész, ne szolgáltatott volna neki díszkíséretet: általában nem festőként, hanem fejedelemként élt.”
Raffaello: Madonna dell Granduca (1505 k.; olaj, fa 84 x 55 cm Palazzo Pitti, Firenze)
Michelangelo alkotása, a Medici sírkápolna befejezetlensége ellenére nagyszerű példája az egységesen elgondolt építészi és szobrászi műnek, amelyben ez a két művészet szervesen egészíti ki egymást és fokozza egymás hatását. Az elkészült két síremlék a kápolna két szemben álló falát foglalja el. A falak nem hátterét alkotják, hanem részei a síremléknek. Középső fülkéjükben foglalnak helyet a hercegek szobrai, előttük áll egy-egy márványszarkofág, fedelén fekvő allegorikus alakokkal. A falak karcsú arányú, szerény építészeti tagolása nemcsak a hercegek szobrainak szolgál finom keretül, hanem hatásosan emeli ki a szarkofágok lejtős fedelén nyugvó s a napszakokat jelképező két-két hatalmas férfi, illetve női aktszobor félelmetes erőtől duzzadó formáit is. A fekvő alakokban a mozdulatok nagy gazdagságát sűríti össze a művész és ezek, a testfelületek és tengelyek kontraposztos sokfélesége, az átmetszések merészsége ellenére is egységesek és áttekinthetőek. Erőteljes mozdulataikkal áttörik az építészeti motívumok határait és ez a disszonancia csak a szorosan fülkéjük keretébe simuló ülő alakokban oldódik fel, amelyekkel együtt egységes háromszögbe vannak szerkesztve. Szerepük azonban nem csupán díszítő, mint a Sixtus kápolna mennyezetén megfestett ifjú „rabszolgáké”. Mozdulataik és arcuk a halál csarnokának vigasztalanságát fejezi ki. Az Alkony fáradtan zuhan álomba. Az elkínzott mozdulatú Éj az álomban sem talál nyugalmat.
A Hajnal álmából ébredő, hatalmas alakja – itt nem reprodukált párjával, az Alkonnyal együtt – Lorenzo de Medici szarkofágját ékesíti.
A figura testtartása a római Septimius Severus diadalív egyik folyamistenét követi. A keble alatt átvetett szalag talán a rabság jelképe, fátyla, mely lágyan omlik le a fejéről, a gyászt szimbolizálja
A Hajnal kedvetlenül ébred. A Nappal testével elfordul a világtól és befejezetlenül maradt arca válla fölött ijesztő lárvaként néz vissza a szemlélőre. Az építészeti és szobrászi alkotás egységét mutatja, hogy Michelangelo a kápolna megvilágítását úgy tervezte meg, hogy a szobrok kifejezőerejét ezzel is növelje. Az alvó Éjnek és a borús gondolatokba mélyedt Lorenzo hercegnek az arcát árnyék borítja. Mindez: a felfokozott mozdulatok, a disszonanciák keresése, valamint a fény és árnyék hatásának kihasználása már a barokk szobrászat irányában mutat előre. A Medici síremlék fekvő mellékalakjai váltak mintaképeivé azoknak az allegorikus nőalakoknak, amelyekkel Guglielmo della Porta (1500–1577) III. Pál pápa síremlékét díszítette. A lombardiai származású művész Rómába jutva Michelangelo művészetének hatása alá kerül. Mint restaurátor sokat foglalkozik az antik szobrászat emlékeivel is, és talán éppen ez a hatás óvja őt meg a manierizmus túlzásaitól.
Ezekben az években működik Rómában, majd Firenzében Benvenuto Cellini (1500–1572), a szobrász és ötvös, akinek kalandos életét leíró önéletrajza a reneszánsz korának érdekes emberi dokumentuma. Főművei a híres bécsi arany sótartó és a firenzei Perseus bronzszobor.
A Medici-sírkápolna megnyitásának évében, 1545-ben állítják fel végre II. Gyula pápa síremlékét is. VII. Kelemen utóda, III. Pál pápa kevéssel trónralépése után, 1535-ben kinevezte Michelangelót a pápai udvar legfőbb építészévé, szobrászává és festőjévé. A művészt azonban lekötötte a síremlékre vonatkozó szerződés. A pápa gyorsan határoz. Harminc évig várt arra, hogy Michelangelo a rendelkezésére álljon, egy szerződés nem állhatja útját ennek – mondta. Évekig tartó tárgyalások után létrehoz egy megegyezést, amelynek eredményeképpen elkészül a síremlék, ahol Mózes szobra a főalak, s köré túlnyomó részt idegen kezek kevéssé szerencsés művei kerülnek. Ezalatt Michelangelo 1536-tól hozzáfogott a Sixtus-kápolna oltára mögötti fal freskóval való díszítéséhez. Ezt a monumentális munkát is teljesen egyedül végzi, akárcsak a mennyezet képeinek megfestését, és öt év alatt be is fejezi.
Utolsó ítéletet
Az Utolsó ítéletet ábrázoló freskó minden keret és tagolás nélkül tölti be az egész hatalmas falat. A művész, aki a Medici sírkápolnában és későbbi építészi működése során a harmonikus együttesek kialakításában mesternek bizonyult, itt nem törődött azzal, hogy a döbbenetes látomás falravetítésével nemcsak a kápolna régebbi falképeinek, hanem saját mennyezetfreskójának hatását is veszélyezteti. Forrongó képzelete egyetlen hatalmas örvénylésben ábrázolja az üdvözültek felemeltetését a mennyei seregek közé és a kárhozottak letaszítását a pokolra. A mozgásáradat központja a bírói tisztséget betöltő Krisztus parancsoló mozdulata. Ez az áradat azonban itt nem személytelen tömeg, mint a kárhozottak pokolra-taszításának némely későbbi, barokk képén, hanem szinte minden egyes alak a kétségbeesés és reménykedés különböző lelki állapotainak mély együttérzéssel történő ábrázolása. Megdöbbentő a művész mély, de súlyosan pesszimista humanizmusa a tárgy egész felfogásában. Együttérez a szenvedő emberiséggel, de sorsát reménytelennek festi. A saját bűnének végzetében elpusztuló emberiség sorsán úgy látszik az ég sem változtathat, ítélete csak megpecsételi az ember maga készítette vesztét.
A Sixtus-kápolna freskódísze Michelangelo nagyszabású alkotásai között az egyetlen
befejezett mű. Csak a festészetben érhette el azt – igaz, hogy szinte emberfeletti
erőfeszítés árán -, ami a szobrászatban lehetetlen volt: hogy egymaga, saját
kezével teremtsen meg egy monumentális alkotást. Ő maga mégsem tekintette magát
igazán festőnek, hanem szobrásznak vallotta magát. Vannak is festői stílusának
olyan jegyei, amelyek ezt igazolni látszanak. A mélység éreztetésének kerülése,
a tiszta kontúrok, az árnyékoknak csupán a testek plasztikája ábrázolását szolgáló
felhasználása, a színek világossága : mind ellentéte a lágy fény-árnyék hatást
kiaknázó festőiségnek. Persze mindez nem úgy értendő, hogy Michelangelo szobrokat
festett; a Sixtus-kápolna alakjai valódi festői képzelet szülöttei, ha mesterük
nem is él a festői stílus minden akkor ismert vívmányával. Ez a valóban szobrászi
beállítottságából eredő lemondás a festőiség teljességéről, illik a freskók
monumentálisan dekoratív műfaji jellegéhez.
Utolsó festményeit, a vatikáni Capella Paolina két freskóját, „Pál apostol
megtérését” és „Péter apostol vértanúságát", 75 éves korában,
1550-ben fejezi be. S bár a vésőt élete utolsó napjáig nem teszi le, nem készít
már több befejezett szobrászi alkotást. De mint építész ezután alkotja meg legnagyobb
műveit, amelyeknek kivitelezését azonban már nem éri meg.
Michelangelo Buonarroti (1475–1564) az önerejére ráébredt ember küzdelmes létét ábrázolja. Az ókor hőseire emlékeztető, izmos alakjai érezhetően képesek arra, hogy saját sorsukat maguk alakítsák. Fiatalkori nagy műve, a firenzei városháza előtt felállított Dávid szobor lélekben a harcra felkészülő, robusztus termetű atléta. A II. Gyula pápa síremlékéhez faragott Mózes hatalmas erejű, kirobbanó cselekvésre kész, a felindultságát nehezen visszafojtó aggastyán. Ehhez hasonló, szoborszerű figurákkal népesítette be Michelangelo a vatikáni Sixtus-kápolna mennyezetét. A teremtés történetét bemutató freskósorozat jelenetei közül a leghíresebb Ádám teremtése.
Részlet a Sixtus-kápolna mennyezeti freskójából: a Teremtés harmadik napja, a vizek, és a Föld szétválasztása.
Michelangelo szinte egyetlen ihlető forrása a Biblia volt; a mennyezet első három képe a Teremtést, a középső három az ember teremtését jeleníti meg, az utolsó három pedig Noé történetét beszéli el.
Bakkhosz és Ariadné
A Bakkhosz és Ariadné (London, National Gallery) azok közül a mitológiai tárgyú festmények közül való, amelyeket Tiziano „költeményeknek” nevezett. I. Alfonso ferrarai herceg alabástromszobájába készült, s valószínűleg Ovidius inspirálta. Ez a szuggesztív kép azt mutatja, hogy a 16. században senki más nem volt képes annyi szenvedéllyel és gráciával felidézni az antik világot, mint Tiziano.
Művészetükkel átvezetik az északi érett reneszánszba a festészetet a Van Eyck testvérek; Dierick Bouts; Gerard David; Hugo van der Goes; Rogier van der Weyden; Hans Memling és Matthias Grünewald. A vezető művészek Németalföldön Jan van Eyck és Pieter Brueghel, s említeni kell Hieronymus Boscht is. Németországban a vezér Albrecht Dürer.
Jan van Eyck: Rolin kancellár Madonnája (Párizs, Louvre).
A nagyszerű férfiportré mögötti román ívek között táj bukkan elő, a maga teljes valószerűségében.
A genti oltár mezítelen Évája (a szárnyasoltár húsz tábláját kettőszázötven alak népesíti be). Kezében a bűnbeesés almája helyett talán gránátalmát vagy citromot tart. Már olyan bűnösként, akit majd Krisztus áldozata – oltárkép voltaképpeni tárgya – kell, hogy megváltson.
A genti székesegyház A bárány imádása szárnyasoltára, Hubert és Jan van Eyck alkotása, (itt a képen a mű középső része látható) már a németalföldi reneszánsz kezdeteit jelzi, pontosan egyidőben a Firenzében elindult hasonló folyamattal.
Kiűzetés/Pokol
Hieronymus Bosch (1450 k.–1516): Gyönyörök kertje triptichonjának (1503–1504, Prado) részlete, a testi örömök valamennyi válfajának fölvonultatása. Az erotikát nem is annyira az egyes jelenetek, hanem inkább az összkép (mezítelen testek sokasága) és számtalan szimbólum jeleníti meg, amiket ma már csak nehezen vagy egyáltalán nem értünk meg. A kép tere kulisszaszerű, a színek áttetszőek, és gyöngyházasan fénylenek. A triptichon két szárnya a sugárzó szépségű Paradicsom, az első emberpár teremtésével, körülöttük az állat– és növényvilág, Isten teremtményeinek színe-virága.
A másik szárnyon a vörös fényű Pokol, ahol a Gonosz borzalmas kínzásokkal gyötri a kárhozottakat. A paradicsomi állapotból a földi gyönyörökön át ide vezet az emberiség útja – talán ez lehetett Bosch legfontosabb mondanivalója.
Albrecht Dürer (1471–1528) a német reneszánsz legsokoldalúbb, kutató szellemű művészegyénisége. Munkáiban a valóság feltárására törő hitelesség még a gótika szenvedélyességével párosul. Kiválóak a portréi s az önarcképei. Rajztehetsége különösen a metszeteiben mutatkozott meg. Fametszetei közül az Apokalipszis, a Mária élete és a Nagy Passió című sorozatok a leghíresebbek, rézmetszetei közül a Szt. Jeromos a cellában, Ádám és Éva, amely az emberi testet és végtagokat eszményi arányokkal ábrázolja. A bibliai emberpár lábainál a művész a négy vérmérséklet szimbólumait helyezte el: a jávorszarvas a melankolikust, a nyúl a szangvinikust, az ökör a flegmatikust és – az egér ellentéteként – a macska a kolerikus vérmérsékletet jelképezi. (Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum) és a Melankólia.
Európa a gótika évszázadai alatt erős francia szellemi hatás alá került. Ezt elsősorban az udvari kultúra közvetítette
A 15. század előrehaladtával míg a „lángoló” késő gótikus építészeti stílus,
a flamboyant különösen Franciaország északi vidékein, de még inkább Dél-Németalföldön
hódít, addig a reneszánsz irányzat Firenzében végső soron egészen új művészi
környezetet teremt: az építészetben Brunelleschi újításai révén, és ezzel párhuzamosan
a szobrászatban meg a festészetben bekövetkező nem kevésbé gyökeres változások
nyomán Donatello, illetve Masaccio jóvoltából.
Ez az a pillanat, amikor Burgundiában és Flandriában a festészet meg a szobrászat
egészen sajátossá érett stílussal lép elő, ha nem is függetlenül attól, ami
Toszkánában történik.
A két művészeti központ, a flamand meg a firenzei, minden nehézség nélkül megfért egymással.
Triptichon
Bizonyság erre például az a Triptichon is, amelyet Hugo van der Goes flamand festő készített 1476–78 körül Tommaso Portinari firenzei polgár részére, aki Bruggében élt, a Medici-ház megbízottjaként. Portinari a kész képet hazájába küldte, és a firenzei Santa Maria Nuova-kórház templomában állíttatta föl 1483-ban. Egyfelől ez a festmény olyanfajta érzékenységről és stílusról tanúskodik, mely távolról akár Domenico Ghirlandaio művészetével is rokonítható, másfelől Firenzében olyan művészek csodálták meg azután ezt a flamand képet, mint Filippo Lippi és fiatal tanítványa, Botticelli; így hát közvetlen hatással volt számos firenzei festőre.
De találunk már ennél korábbi példákat is az ilyen közvetlen kapcsolatokra a flamand és a toszkán művészet között.
Ádám bűnbeesése, 1470, Kunsthistorisches Museum, Bécs
A németalföldi mesterek képeit Itáliában általában igen nagyra becsülték; például Nápolyban, Aragóniai Alfonz király palotájának díszei között ott voltak Jan van Eyck és Rogier van der Weyden alkotásai is.
A burgundi udvar festői és szobrászai l400 körül Franciaország és Németalföld legjelentősebb művészeti központját hozták létre: tevékenységük csaknem az egész 15. századot átfogta. Ám ez az északi reneszánsz, mely a firenzeivel egyidőben bukkant föl, sohasem járt volna ilyen messzemenő következményekkel anélkül az iskola nélkül, amely Hubert és Jan van Eyck munkássága nyomán alakult ki.
A genti székesegyház Bárány-imádás szárnyasoltára (1432). Hubert és Jan van Eyck alkotása, a németalföldi reneszánsz kezdetét jelzi, egyidőben a Firenzében indult folyamattal.
Rolin kancellár Madonnája, Jan van Eyck egyik leghíresebb alkotása (Párizs, Louvre).
Híres táblaképe Az Arnolfini házaspár.
Az esemény egybenyíló meghitt terében játszódik; a nyitott ablakon át gyönge fény szűrődik be, a földön heverő levetett facipő (amely a hely szentségére utal) meg a jegyespár körül lábatlankodó kiskutya (a hűség szimbóluma) a családi tűzhely nyugalmát is érezteti. A hátsó falon, a tükör felett olvasható a szignatúra: „Johannes de Eyck fuit hie 1434” (Jan van Eyck jelen volt 1434). A tükörben hátulról látszik a szoba; a házaspárral szemben a nyitott ajtóban két alak áll, alkalmasint a két tanú. Egyikük valószínűleg a festő.
Van der Weyden alkotó szelleme, mely kevésbé törekedett eredetiségre és leleményre, mint a Van Eycké.
Rogier van der Weyden (?) (1400 körül–1464) Kálvária részlete (El Escorial).
Quentin Metsys (vagy Massys) alkotásaiban Leonardo közvetlen hatását látjuk felbukkanni, hiszen itáliai utazása során alkalma volt megismerni az ő munkáit, sőt némelyikről másolatot is készített.
Quentin Metsys: A pénzváltó és felesége, Louvre 1514
A francia festészetnek nem voltak olyan ősi, monumentális hagyományai, mint a szobrászatnak, gótikus szerkezetű templomaiknak nincsenek falai, így a freskók szerepét a színes üvegablakok töltötték be, többnyire kis-alakos ábrázolásokkal, kastélyaik, palotáik termeiben pedig faliszőnyegek függtek. Mind a színes üvegablakok, mind a faliszőnyegek stílusa szükségszerűen konzervatívabb volt, mint a fal- és táblaképeké, valamint a miniatúráké. Gótikus, dekoratív kalligrafiájuk kapcsolatos volt technikájukkal, míg a táblakép-festészet a való-szerű tér éreztetését rejtette méhében. Így az új szellem francia földön még a reneszánsz építészetnél is nehezebben terjedt el a könnyebb járású festészetben. Miniatúrákban, a könyvek pergamentre festett képecskéiben érezzük először hajnalhasadását és csak utána a táblaképeken.
A meluni diptichon Madonnája (Antwerpen, Musée Royal des Beaux-Arts). 1450 körül festette Jean Fouquet.
A diptichon bal szárnya (jelenleg Berlinben) a donátort, Étienne Chevalier-t, Fouquet nagy pártfogóját ábrázolja, akinek a művész egy csodálatos hóráskönyvet is készített. A Madonna vonásait és alakját valószínűleg Agnés Sorelről, VII. Károly kedveséről, a kor női szépségideáljáról mintázta Jean Fouquet (1412–1480).
A francia szellem a gótikus realizmus érdességét, aprólékosságát a vonalhajlatok lágyságával vagy a fölépítés monumentális hangsúlyával ellensúlyozza. Enguerrand Charonton (1453-1461?) festette a Villeneuve-les-Avignon-i „Mária koronázását” 1453-ban. Fra Angelico áhítatát hozza emberi közelségbe anélkül, hogy az esemény elveszítené földöntúli varázsát. A túlvilági esemény az égben, angyalok, megdicsőült szentek között játszódik le, az azonosan ábrázolt Atya-és Fiúisten helyezi Mária fejére a koronát, alul a föld keskeny csíkja, középen a feszület, jobbra-balra Jeruzsálem és Róma látképe. Több mint fél századdal előzte meg Dürer hasonló kompozícióját.
A 16. században a realizmus csak az arcképekben tartja magát, az oltárképek a flamandok romanizmusát követik.
Jean vagy Janet Clouet 1516 után festette I. Ferencnek ezt az arcképét (Párizs, Louvre).
A fontainebleau-i iskola a maga korában a francia festői képességek elerőtlenedését
jellemezte, de összművészeti, dekoratív jellegének köszönhető a 17. században
az egész művelt világra kiterjedő, egységes, francia, udvari stílus uralma.
A francia faliszőnyegszövés a 15. és 16. században háttérbe szorult a kiválóbb
flamand tapisszeriák mögött, viszont a zománcfestés a 15. század hetvenes
éveitől a limoges-i hagyományokra építve, a mozaikszerű rekeszes-zománc készítés
helyébe új technikát vezetett be. A különböző tónusú szürke festéket ecsettel
kenték a fém alapra, csak a testrészeket emelték ki vörös árnyalattal és arany
vonalakkal árnyékolták. Ritkábbak a színesebb zománc-ábrázolások. Rendesen fa-
és rézmetszeteket másoltak; edényeket, só-tartókat, házi oltárkákat, csóktáblákat
borítottak zománccal, majd később önálló arcképeket készítettek. A zománcos
portréknak Leonard Limousin (1505?-1577?) volt a nagy mestere, de Dürer
Passio-sorozatait, Rafaello Farnesina-freskóit is másolta, sőt nagyobb méretben
12 apostol-képmást is készített Michel Rochelet festő rajza alapján I. Ferenc
számára (most a chartres-i St. Pierre-ben).
Érdekes alakja a francia iparművészetnek Bernard Palissy (1500?-1589):
kígyók, halak, gyíkok és egyéb csúszómászók plasztikus és eleven ábrázolásával
borította be fajansz-edényeit. Égetett, színes zománccal ellátott tálai, tányérai
a realisztikus fölfogás zamatos bizonyítékai. Később a természetes környezetükben
mintázott állatokról áttért a festmények másolatával díszített edényekre.
Angliában az egész 15. században még a gótika virult. Csak a 16. század első
felében Pietro Torreggiani (1472–1526), Benedetto Rovezzano (1474–1552)
és Giovanni da Majano hozzák Angliába a reneszánsz formákat, terrakottával
ékítik téglafalaikat. Ekkor építteti Wolsey bíboros a Whitehallt (elpusztult)
és Hampton Court palotáját Londonban. Csak a konstruktív részek és a pártázat
van faragott kőből, a falak nyers téglából, a lapos tetők alulról nem látszanak.
Mindez már a 16. századi kései, reneszánsz ízű gótika sajátossága. Kastélyaik
a század folyamán elvesztik zárt, várszerű jellegüket, elöl, majd hátul is kitárják
udvarukat, alaprajzuk H alakú lesz. Galériákkal gazdagodnak és falépcsőzetekkel,
amelyek a most kifejlődő hallból indulnak az emeletre. Nem új stíluskövetelményekből,
hanem az angol élet szükségleteiből, az egyes helyiségek közvetlen megközelíthetőségéből
folynak a fejlemények, ha a változásban reneszánsz formákat alkalmaznak is.
Az olaszok mellett az ifjabb Hans Holbein is hatott az angol reneszánsz fejlődésére
kiváló ornamentális rajzaival.
A 16. század második felében a világi architektúra vezet, új templomok alig
épülnek, az olaszok után most a németek és német-alföldiek tervezik a már barokkba
átmenő, dagályos, pompázatos kapuzataikat, kandallóikat, részben síremlékeiket,
de már angol építészek művészi profilja is megrajzolható. Utóbbiak ízlése egyszerűbb,
tartózkodóbb, mint ezt a 17. század első évtizedeiben épült Bramshill- és Charlton
House is példázza. John Thorpe Erzsébet királynő, Robert Smithson
pedig inkább már Jakab korszakát képviseli. Lehetséges, hogy Longleat kastélyát
az előbbi tervezte (1567- 1580). Homlokzatát pilaszterek ritmizálják, négyszögletes
kőrácsokkal tagolt, nagy ablakainak szellős hatása jellegzetesen angol. Robert
Smithson viszont a nagyszabású, de nyugtalanabb Wollaton Hall építője
Nottingham mellett. Hullámzó, csavarodó és veretszerű díszei az attikán és az
oromzatokon is bizonyítják, hogy az angol reneszánsz dekoratív kifejlődése az
antwerpeni Cornelis de Vriendt (Floris, 1514-1575) nagyhatású stílusújításával
és Hans Vredeman de Vries (1527-1604) elterjedt ornamentális rézmetszeteivel
függött össze, amelyek az északi országok művészetére lényeges befolyást gyakoroltak.
Már a 17. századba tartozik, de műveinek fegyelmezett, kései reneszánsz jellege
miatt ide kell sorolnunk Iñigo Jonest (1573–1651). Hatalmas terveket
készített a Greenwich-i és a Whitehall királyi palota számára. Utóbbi, ha megépül,
óriási udvaraival a legnagyobb uralkodói rezidencia lett volna, de csak a Banqueting
House, az ünnepélyek csarnoka valósult meg, melyet Rubens mennyezetképei díszítenek.
Ión és korintusi pilaszterekkel, féloszlopokkal tagolt és kváderezett a homlokzata;
földszintjén szegment-íves és háromszögletes orommal ellátott ablakok, az emeleten
a nyílásokat egyenes szemöldökök koronázzák, fent füzéres fríz és bábos attika.
Velencében is állhatna. Még a díszhomlokzat kulissza jellege és az oldalak egyszerűsége
is az olasz reneszánsz palazzókra emlékeztet. Művei nemes egyszerűsége Palladio
művészetének fölszívódásából ered. Az olasz mester lesz az egész 17. és 18.
századi angol építészet vezércsillaga.
Angliában a reneszánsz a 16. század közepén kezdődött s a 17. század utolsó
harmadáig tartott. A befejeződés időhatára azonban nehezen állapítható meg,
mert bizonyos szempontból a reneszánszhoz sorolható az angol barokk építészet
klasszicizáló – palladianus – irányzata is. A 16. század első negyedéig terjedő
korai időszakban a kastélyok sajátos típusa alakult ki. Jellemzője az erősen
megbontott alaprajz s a tagolt tömegforma. Központja a több szint magasságot
átfogó, tágas hall. A köré szerveződik az épület főtömege, amelyhez az átlók
irányában előrenyúló, néha toronyként megemelt sarokpavilonok csatlakoznak.
A külső megjelenés a Tudor-kori késő gótikára, a függélyes stílusra emlékeztet.
A homlokzatokat kőbordákkal osztott, nagyméretű ablakok törik át. A részletképzésben,
különösen az oromzatok alakításánál, a németalföldi díszítőművészet befolyása
érvényesül.
A 17. század második évtizedétől az angol építészetben Palladio stílusa kezdett
egyre erősebben hatni. Az ebből kibontakozó szigorúbb irányzat, a palladianizmus
továbbélt a barokk idején is. A századfordulón az angol építészet uralkodó irányzata
lett.
Az angol reneszánsz kastélyok korai típusának jellemző emléke a nottinghamshire-i
Wollaton Hall; a klasszicizáló irányzat fő képviselője Iñigo Jones,
művei közül a legfontosabb a londoni királyi palota, a Whitehall Palace tervéből
megvalósult Bangueting House.
Robert Smythson: Wollaton Hall (Nottinghamshire,1588)
Iñigo Jones (1573–1652) az újkori angol építészet egyik legnagyobb mestere. Hosszabb időt töltött Itáliában, az ott szerzett élmények hatására vált Palladio lelkes követőjévé. Ő kezdeményezte s honosította meg Angliában a palladianizmust. Ünnepélyessé fegyelmezett stílusának kitűnő példája:
a londoni Banqueting House
A zárt tömegű, egyemeletes épület homlokzatát a földszinten jón, az emeleten korintuszi oszlop-rend tagozza: a három középső axisban féloszlop, a szélső axisokban – a sarkokon megkettőzött – pilaszter. A felületosztásban a hálós tagolás ellenére a függőleges irány a hangsúlyos, azt erősíti fel a párkányok vízszintes vonalát megszakító golyvázat. Az osztótagozatok keretében a földszinten – váltakozva íves és háromszögű – oromzattal képzett, az emeleten szemöldökös keretű ablakok sorakoznak. Az épületet fönt a lapos hajlású tetőt eltakaró ballusztrád zárja le. Az összhatásban a klasszikus formák nyugalma érvényesül. A megjelenés tartózkodóan ünnepélyes.
A 15. századi angol szobrászatban csak a warwicki templom Beauchamps-síremléke tarthat igényt komolyabb értékelésre, a többi szokványos munka. Egyházaik most sem kívánnak figurális díszt. 1512-től alkotja az olasz Pietro Torreggiani (akinek ifjú korában menekülnie kellett Firenzéből, mert bezúzta Michelangelo orrát) VII. Henrik és felesége pompás síremlékét a londoni Westminster Abbey kápolnájában. Pilaszterekkel és domborművekkel ékes szarkofágon nyugszik a királyi pár; az olasz reneszánsz nemes valóságérzéke nyilvánul ércalakjukban. Többi síremléke is ezt az emelkedett stílust képviseli. 1520-ban fog hozzá Benedetto Rovezzano és Giovanni da Majano Wolsey bíboros nagyszabású síremlékéhez, de az alkotás nem jön létre. A szabadon álló tumba-síremlék az elhunyt fekvő alakjával volt mindenütt szokásban Angliában, különösen németek és németalföldiek készítették őket, de a század második felében már nincs említésre méltó alkotás.
Az 1500 körüli festészetben csak az ablakfestőknek jutottak kiemelkedő megrendelések. Az ifjabb Hans Holbein vitte Angliába az ecset igazi művészetét kétszeri (1526–1528, majd 1532–1543) ott-tartózkodása során. Allegóriáin kívül ő is inkább csak portrékat festett, nagyokat, aprókat – szentképek a protestantizmus VIII. Henrik alatti bevezetése miatt később már nem készülhettek -, de nemes, harmonikus formaérzésével örök életet adott az akkori angol udvari, főnemesi társadalomnak. Művészete hosszú ideig meghatározta az angol festészetet, különösen a miniatúristák stílusát.
A középkori művészetben remeklő francia és a gót székesegyházaira szintén büszke angol nép közül csak az első volt képes reneszánsz építészetében a legmagasabbra emelkedni. A figurális ábrázolásban azonban egyikük sem tudta Leonardo da Vinci talányos fenségét, sem Raffaello kiegyenlített, nemes harmóniáját, sem Giorgione pogány önfeledtségét vagy muzikális elmerültségét, sem Michelangelo döbbenetes teremtő erejét megközelíteni.
Európa országai közül elsőként Magyarország kapcsolódott be a reneszánsz fejlődésébe. A korszak nálunk a 15. század hetvenes éveitől a 17. század közepéig, egyes területeken a század végéig tartott. Az új stílus átvételét az Itáliával fennálló régi kapcsolatokon túl nagyban segítették a középkori magyar építészet formálási sajátosságai. Összeköttetéseink már a reneszánsz-előzmények korában, Nagy Lajos és Zsigmond uralkodása idején is gazdag gyümölcsöket érleltek. Masolino, a fiatal reneszánsz első nagy mestere az 1420-as években tartózkodott Magyarországon, s itt Pipo Spano, az olasz származású főúr, Zsigmond király hadvezére, szolgálatában több, azóta elpusztult freskót festett. Később visszatérve Itáliába, magyarországi élményeinek hatása is megmutatkozott művein, egyik olaszországi falképén valószínűleg Veszprém látképét örökítette meg. Itthoni művei jelentős mértékben ösztönözhették a hazai festők munkásságát. Pannóniai Mihály 1415-től Ferrarában dolgozott s a Szépművészeti Múzeumban őrzött A trónoló Ceres című képének bizonysága szerint (a trónus díszítése idézi emlékezetünkbe az egyidejű magyar ötvös-műveket), bár nem szakadt el a hazai ötvösművészet hagyományaitól, festészete mégis szervesen ágyazódott az észak-olasz iskolák keretei közé.
Michele Pannonio (kimutatható 1415-től, meghalt 1464 előtt): Trónoló Ceres, olaj, tempera.
A magyarországi reneszánsz fejlődésmenete nagyjából három korszakra osztható.
Gian Christoforo Romano (?): Mátyás-Beatrix dombormű, 1490 előtt, fehérmárvány és jáspis
Az új stílus a királyi pártfogás alatt erősödik meg, s nem egyszer az itáliai művészetekkel egyenrangút alkot. Aristotele Ridolfo Fioravante (1415–1485; innen megy Moszkvába) dolgozott a budai királyi palotán, akárcsak a Zsigmond korában kialakult együttes reneszánsz átépítésének vezető mestere Chimenti Camicia, Giovanni da Bologna és a dalmát Giovanni Dalmata, aki a visegrád: királyi palota Anjou korban keletkezett gótikus palotáját építtette át. Legjelentősebb része az északi oldal második teraszán fekvő díszudvar, amelyet egykor több emeletes palotaszárnyak vettek körül.
Az egykori kápolna ajtaja fölé helyezett félköríves timpanon a Madonnával és a kis Jézussal (az ún. Visegrádi Madonna)
Az udvarra a földszinten csúcsíves árkádfolyosó, az emeleten ballusztrádos mellvéddel kiképzett loggia nyílt. Közepén vörös márványból faragott szökőkút helyezkedett el.
A palota 1484-ben épült díszudvara a közepén álló Herkules-kúttal különös jelentőségét az adja, hogy ez a reneszánsz első Itálián kívül született emléke Európában.
A késő gótikus kerengő fölé épült reneszánsz loggiát és a vörösmárvány szökőkutat, amely a gyermek Herkules harcát ábrázolja a lernai hidrával, korának egyik legjobb római szobrásza, Giovanni Dalmata készítette:
Giovanni Dalmata: Oltár (töredék, 1490)
a sárospataki vár (Lorántffy-loggia).
Esztergomban, Bakócz Tamás érsek székhelyén az egész magyarországi reneszánsz építészet legszebb emléke, az 1507-ben a régi székesegyházhoz épített görögkereszt alaprajzú Bakócz-kápolna. Giuliano da Sangallo építész követője épített helyi vörös márványból.
Báthory-Madonna, 1526, márvány; Bp. MNG
Nyírbátor, harangtorony, az egyházi faépítészet egyik emléke. Báthory István adományából épült a 16. században.
Az erdélyi iparművességhez fűzik a sodronyzománc-technikának egy, a 16. sz. közepén kialakult változatát. Ugyanekkor a világi célokat szolgáló ötvösműveken, poharakon, tányérokon feltűnnek a reneszánsz formák és motívumok. Az ónművességben még kötetlenebbül jelentkezik az új stílus. Virágzik a vasművesség és a harang-, még inkább az ágyúöntés.