Az aktivizmus mint magyarországi avantgárd jelenség esetében is az irodalmi és a képzőművészeti törekvések közös jelentkezéséről beszéhetünk. Megszületése Kassák Lajos nevéhez fűződik, aki az 1915-16-ban kiadott A Tett (elnevezésében utal a német Die Aktion című újsággal való rokonságára), majd betiltása után a MA folyóirat köré szervezte meg a leghaladóbb hazai művészeket, írókat, gondolkodókat. Szellemiségében a korszak legjelentősebb külföldi avantgárd folyóirataihoz kapcsolódott, a társadalom átalakításának analógiájára a művészet radikális megváltoztatásának igényével lépett fel.
A Nyolcak művészcsoport egységes programmal nem rendelkező, hamar elbizonytalanodott társasága után az aktivisták jóval radikálisabb társadalmi, világnézeti, művészeti elképzelésekkel léptek fel.
„A MA nem egy újabb művészeti iskolát akar, hanem egy egészen új művészetet és világszemléletet.” – írta a folyóirat képzőművészeti kritikusa Hevesy Iván 1918-ban. Nem véletlen, hogy az aktivisták szerepet vállaltak az 1919-es Tanácsköztársaság művészeti átszervezésében is. A Nyolcak közül Tihanyi Lajos csatlakozott a MA köréhez, egyik legjobb portréját Kassákról festette (Kassák Lajos arcképe, 1918). Maga Kassák illetve sógora, az aktivizmus másik meghatározó alakja Uitz Béla 1916-ban a kecskeméti művésztelepen dolgoztak, ahol Kmetty János (Kecskemét, 1912; Mennybemenetel, 1913) és Perlrott-Csaba Vilmos kubista szellemiségű művészete döntő hatással volt rájuk. Kmetty több művének reprodukcióját közölte a MA folyóirat is.
Kassák jelentős írói, költői munkássága mellett a 20-as évektől a tiszta geometrikus formákból szerkesztett Képarchitektúra mint az új esztétikai forma meghirdetője volt ismert.
A Tanácsköztársaság bukása után, a bécsi, a berlini és a moszkvai magyar emigráció megpróbálta immár külföldön folytatni a háború alatt kimunkált elvek szerinti művészeti programot. Uitz Béla a Tanácsköztársaság idején plakátot (Vörös katonák előre!) illetve forradalmi pannókat tervezett, ezért 1920 után előbb Bécsben, Párizsban, majd Moszkvában élt. Az orosz konstruktivista hagyományok nyomán született meg az Ikonanalízis című főműve 1922-ben. Nemes Lampérth József Berlinbe emigrált, majd egy svéd gyűjtő meghívására Svédországban dolgozott. 1911-es Önarcképe óta következetesen festette jellegzetes sávozott festéssel készült képeit. Konok, megalkuvást nem ismerő életszemlélete a legeredetibb progresszív festők közé sorolják művészetét (Háttal álló női akt, 1916). 1920 után ugyancsak kiszorult a magyarországi művészeti közéletből a brassói származású Mattis Teutsch János. Korai munkáinak hajlékony vonalvezetését megőrizve (Napraforgók, 1910 körül) sikerült kifejlesztenie sajátosan elvont, mégis hangulati festészetét (Lélekvirágok), amely stilárisan a berlini Sturm folyóirat köréhez kapcsolható. Bortnyik Sándor elősorban illusztrációival jelentkezett a MA hasábjain, grafikai tevékenységét az emigrációs időszakban is folytatta (MA-album lapok, 1921). Festményein a metafizikai tér megjelenítésére törekedett, ahol a főszereplő a mechanikus kor sokértelmű bábuja (Az új Ádám, Az új Éva, 1924).
Az a nagy erjedés, ami a tízes évek elején a Nyolcak munkásságával indult meg, a társadalmi forradalom eszméje mellett felzárkózó művészek csoportosulásában érte el tetőfokát a háború utolsó éveiben. Az aktivizmusnak nevezett irodalmi, művészeti mozgalom fokozatosan alakult ki a Kassák Lajos által szerkesztett Tett, majd annak betiltása után a Ma című folyóiratok körül.
Kassák: Képarchitektúra (1922; olaj, karton, 28 x 20,5 cm; Magyar Nemzeti Galéria, Budapest)
Képversek (1920-21; Megjelent a Világanyám című kötetben)
Egyensúly (1921; tempera, papír, 9,5 x 8,8 cm; Kunsthalle, Nürnberg)
Képzőművészei nem elégedtek meg a Nyolcak avantgardizmusának félmegoldásaival, hanem a kubista és expresszionista kezdeményezések radikális továbbvitelén fáradoztak.
Uitz Béla: Ülő nő (1918; olaj, karton, 87 x 69 cm; Janus Pannonius Múzeum, Pécs)
Uitz Béla: Ikonanalízis (1922; olaj, vászon, 156 x 142 cm; Magyar Nemzeti Galéria, Budapest)
Nemes-Lampérth József: Városligeti fák (1912; olaj, vászon, 90 x 95 cm; magántulajdon)
Nemes-Lampérth József: Háttal álló női akt (1916; olaj, vászon, 130 x 78 cm; Magyar Nemzeti Galéria, Budapest
Az aktivizmus két markáns tehetségű festője Nemes Lampérth József és Uitz Béla volt; mellettük említendők Bortnyik Sándor és Kassák Lajos festményei és Pátzay Pál szobrai, amelyek az emberi alak expresszív torzításával folytatott kísérletekről tanúskodnak. Ferenczy Bénit 1919-ben a kubista plasztikai formálás hatása érintette meg, eredménye az Álló fiú című szobra. Kassák a húszas években festette képarchitektúráknak nevezett síkkonstruktivista kompozícióit. Uitz emigrációja kezdetén hasonló kísérleteket folytatott művészi analízis sorozatával és Bortnyik is ezen az úton haladt a húszas évek elején, Weimarból való hazatérése után kezdődő, metafizikus-szürrealisztikus korszaka felé. Az ő műveikkel zárul a Nagybányától az aktivizmusig ívelő szakasz.
Tihanyi Lajos: Kassák Lajos
Kmetty János: Mennybemenetel (1913; olaj, vászon, 49 x 35 cm; Magyar Nemzeti Galéria, Budapest)
Kmetty János: Nagybányai utca (1930 körül; olaj, vászon, 100 x 60 cm; Herman Ottó Múzeum, Miskolc)
Perlrott-Csaba: Önarckép modellel (1910-12; olaj, vászon, 110 x 90 cm; Janus Pannonius Múzeum, Pécs)
Bortnyik Sándor: Az új Ádám
Bortnyik Sándor: Az új Éva
A 20. század első felének magyar művészetet két nagyobb periódusra tagolják. Az első szakasz, a tágabb értelemben vett századforduló, a múlt század utolsó éveit és századunk első két évtizedét foglalja magában, a millennium körüli évektől az első világháború végéig terjed. A második szakasza a két világháború közötti korszakot jelenti.
A neósok színrelépését követően a nagybányai művésztelep különböző felfogású művészei között egyre erősebbé vált az ellentét. Az alapító generáció tagjai közül Iványi Grünwald Béla követte leginkább az aktuális művészeti változásokat, és az 1906-ban jelentkező fiatal generáció új stílustörekvéseit egyedül ő támogatta (Nagybányai táj a Gutinnal, 1906). Amikor kiéleződött a konfliktus, 1909-ben engedett Kecskemét város hívásának, és fiatalabb kollégáival ill. tanítványaival együtt (Perlrott-Csaba Vilmos, Bornemisza Géza) egy ottani művésztelep megalapítása mellett kötelezték el magukat. A művészek 1911-1912-ben költöztek az alföldi városba, ahol az első világháború végéig a Képzőművészeti Főiskola növendékei mellett számos jelentős avantgárd művész is megfordult (Uitz Béla, Kassák Lajos; Kmetty János (Kecskemét, 1912).
A nagybányai művésztelep második generációjának művészei már nem Münchenben, hanem Párizsban tanultak, és ott bekapcsolódtak a legfrissebb művészeti törekvésekbe. A legtöbben a Fauves-ok körébe kerültek, egyesek Matisse-nál tanultak (pl. Perlrott Csaba Vilmos, Bornemisza Géza), mások együtt állítottak ki vele (Czóbel Béla, Ziffer Sándor), és ezt a stílust magukkal vitték Nagybányára is. Itt 1906-ban Czóbel Béla robbantott ki forradalmat Párizsban festett képeinek bemutatásával. A síkszerű kompozíciókon az intenzív színekkel kitöltött felületeket erős körvonalak határolják, a formák leegyszerűsítettek. Ez a “neós”-nak nevezett stílus (a szó a "neoimpresszionizmus" lerövidítéséből ered) került át aztán Kecskemétre és Budapestre, és ebből az irányzatból nőtt ki illetve túlnyomórészt ezekből a művészekből formálódott 1909-ben az első magyar avantgárd művészcsoport, a később Nyolcak néven kiállító “Keresők” is (pl. Czóbel Béla, Tihanyi Lajos).
Ziffer Sándor: Vörös kapubejáró (1908; olaj, vászon, 55,5 x 65 cm; magántulajdon)
1909-ben A MIÉNK tagjai közül nyolc művész kivált és még ugyanabban az évben "Keresők" néven szervezett kiállítást. 1911-es második kiállításukon már "Nyolcak" néven szerepeltek. A csoport tagjai: Kernstok Károly, Berény Róbert, Pór Bertalan, Tihanyi Lajos, Czóbel Béla, Márffy Ödön, Czigány Dezső, Orbán Dezső. Harmadik és egyben utolsó kiállításukon 1912-ben már csak négyen vettek részt (Berény, Pór, Tihanyi, Orbán).
Kernstok Károly: Lovasok a víz partján (1910; olaj, vászon, 215 x 294 cm; Magyar Nemzeti Galéria, Budapest
A századforduló körül kezdte pályáját az erdélyi születésű Nagy István, de a húszas-harmincas években készültek legszebb, legjellemzőbb pasztellképei, mint például a Domboldal jegenyékkel (1927 k), a Csíki táj (1928 k), a Parasztlány köcsöggel (1927 k) az Iskolás fiú (1932 k), amelyekben a látvány leegyszerűsített, geometrikus elrendezése újabb konstruktivista törekvés kiindulópontja lett. A húszas évek végétől egyre több fiatal művész folytatott ösztöndíjas tanulmányokat a Római Magyar Akadémián és az olasz neoklasszicizmus hatására kialakuló, monumentalista festészet és szobrászat a harmincas években hivatalos művészetté vált Magyarországon; néhányan, mint pl. Szőnyi István, csak átmenetileg próbálkoztak meg az újklasszicista stílus alkalmazásával, és voltak olyanok, akiket - noha megjárták Olaszországot - alig érintett ez a hatás. A római iskola elnevezéssel jelzett irányzat kiemelkedő tehetségű festője Aba-Novák Vilmos volt. A harmincas években több nagy freskómegbízást teljesített ebben a szellemben, de táblaképfestészetével felülemelkedett a szigorúan vett neoklasszicista felfogáson: falusi vásárt, vándorcirkuszt, lacikonyhát ábrázoló, zsúfolt jeleneteinek ironikus torzításokkal élő, groteszk előadásmódja a korszak rendkívül sokoldalú expresszív törekvésével rokonítható.
A két világháború közötti magyar piktúrának ez a sajátos karakterű expresszivitása igen sokágú gyökérzetből táplálkozott, különböző megnyilvánulásaiban jóformán csak a magasfokú stílusérzékenység, az érzelmi, hangulati szenzibilitás, a látványt a kifejezés érdekében erősen átformáló, vagy éppenséggel deformáló fölfogás mondható közös vonásnak. Vaszary János kései korszakában. könnyed, virtuóz stílust alakított ki, festményei a húszas-harmincas évek modernizálódó polgári életformáját illusztrálják.
Berény Róbert: Bartók Béla arcképe (1913; olaj, vászon, 67 x 46 cm; magántulajdon, New York
Berény Róbert: Karosszékben ülő nő (1912; olaj, vászon, 74 x 67 cm; magántulajdon)
Berény Róbert: Csellózó nő (1928; olaj, vászon, 135 x 102 cm; Magyar Nemzeti Galéria, Budapest)
Berény Róbert nem tagadhatta meg ugyan teljesen a Nyolcak között kialakult szubjektív expresszionista attitűdjét, de a berlini emigrációból való hazatérése után merőben más hangon szólalt meg; a nagybányai hagyományhoz is visszanyúlva ezekben az években festette néhány mély koloritú, bársonyos hatású remekművét, mint amilyen a Gordonkázó nő (1928), a Kapirgáló (1933). Márffy Ödön festészete, avantgárd korszaka utáni, szubjektív érzések, hangulatok kifejezésének a Párizsi Iskola ízlését tolmácsoló érzékeny eszközévé vált. Farkas István torz figuráiban és álombeli tájaiban a festő tragikus életérzése fogalmazódott meg.
Márffy Ödön: Aktos kompozíció (1910 körül; olaj, vászon, 79,5 x 98,5 cm; Janus Pannonius Múzeum, Pécs)
Ugyancsak a húszas évek elején bontakozott ki a korszak két nagyhatású festőjének egyéni stílusa: Bernáth Aurél és Szőnyi István, a posztnagybányai festészet legjellegzetesebb képviselői, a Nagybányai Iskolából indultak és pályakezdésük rövid kitérői után az ott kialakult szemléletet fogadták el továbbfejlesztendő hagyományként. A korszak expresszionista törekvései Egry József és Derkovits Gyula festészetében csúcsosodtak ki. Egryt szoros szálak fűzték a posztnagybányai iskola törzsgárdájához, az ún. Gresham-kör művészeihez. 1918-tól a Balaton mellett dolgozott, s az ottani táji motívumokat ábrázoló, ragyogó festményeivel a látvány elemeinek felbontása és újrarendezése útján teremtett önálló, szubjektív képi világot. Derkovits Gyula életművében a munkássorsot fogalmazta meg a festészet legkorszerűbb, új jelképeket is teremtő eszközeivel. A montázskompozíció, a több nézőpontos képszerkesztés, a formai és fogalmi tömörítés jellemzi műveit. A Kenyérért, 1930; a Végzés, 1930; a Nemzedékek, 1932; a Vasút mentén, 1932; a Híd télen, 1933 árnyalt képet adnak stílusfejlődéséről. Derkovits stílusának nem volt közvetlen folytatója; Dési Huber István áll hozzá a legközelebb.
Bernáth Aurél (1895-1982): Reggel (1927; olaj, vászon, 126 x 146 cm; Magyar Nemzeti Galéria, Budapest)
Derkovits Gyula: Vasút mentén (1932; olaj, tempera, vászon, 62 x 101 cm; Magyar Nemzeti Galéria, Budapest)
Derkovits Gyula: Utolsó vacsora (1922; olaj, vászon; 150 x 145 cm; Magyar Nemzeti Galéria, Budapest)
E festőnemzedék képviselőinek a szobrászatban is voltak egyenrangú, hozzájuk hasonló pályán haladó, s velük szellemi rokonságban dolgozó társai. Medgyessy Ferenc e korszakban keletkezett főművei egyebek között a Táncosnő változatok egyik legszebb példánya (1932), a Támaszkodó (1923) című női akt, a Turáni lovas (1930), a Magvető (1930). A posztnagybányai iskola törekvéseivel rokonítható Pátzay Pál és Ferenczy Béni szobrászata. Pátzay a Gresham társaság egyik szellemi vezére, elméleti kérdésekkel is foglalkozó nagyhatású művész volt, szobrászatában a klasszicizáló hagyományokat modern érzékenységgel termékenyítette meg. Ferenczy Béni ősibb és ugyanakkor újabb példákat követett, egyfelől az antik görög szobrászat eredeti forrásából merítve, másfelől a modern európai plasztikát megújító francia mesterek, Maillol és Despiau nyomán alakította ki érett, egyéni stílusát. A klasszikus hagyományból kiindulva az expresszív formanyelv irányában fejlődött és a háborús években készült, torzító gesztusokkal alakított, roncsolt felületű kisbronzaiban tetőzött Bokros Birman Dezső plasztikai stílusa.
A korszak expresszionista törekvéseihez tartozik Mészáros László művészete, amely eredetében, szellemében és esztétikai minőségében a derkovitsi életműhöz hasonlítható. Főműve az 1930-ban készült Tékozló fiú parasztfigurája Kiemelkedő tehetségű szobrász volt Goldman György, aki rövidre szabott alkotó évei alatt hozta létre markáns műveit, közöttük az Ülő munkást (1934).
Az 1928-ban megalakult szentendrei művésztelepen bontakoztak ki a harmincas évek közepétől a magyar művészet újabb avantgárd törekvései. A szentendrei iskola festészetében három fő irányt lehet megkülönböztetni, amelyeknek stílusjegyei sok esetben keverednek egymással.
A tagjai elsősorban az ún. római iskola stílusát követték, de közéjük tartozott újklasszicista, majd meseszerűen naiv képeivel Paizs-Goebel Jenő is (Aranykor), Barcsay Jenő művészetében pedig a város és a táj látványának egyre szerkezetesebb átírása dominált (Dombos táj, 1934).
A "szentendrei művészet" ugyanakkor nem csak a kolónia tagjaihoz köthető: számos, különböző generációhoz tartozó, eltérő festői stílust képviselő művész élt és alkotott a városban. A nyári hónapokban itt dolgozott a Nyolcak hajdani tagja, Czóbel Béla, aki ekkorra már könnyeden oldott, franciás festői stílust alakított ki (Műteremben, 1922). Vajda Lajos művészetében a város és környékének motívumai, épületei, népművészete hatott. Parasztbarokk házhomlokzatok (Szentendrei házak feszülettel, 1937), szerb ikonok és önarcképek (Felmutató ikonos önarckép, 1936) vetítődnek egymásra finomvonalú ceruzarajzain.
A fiatalon meghalt Vajda útját barátja, Korniss Dezső folytatta, geometrikus rendbe szerveződő festményein a magyar népművészet groteszk hangvétellel párosul (Tücsöklakodalom, 1948). Ámos Imre festészete a zsidó kultúrában gyökerezik, képein vallási szimbólumok jelennek meg (Kabbalista, 1938), de az idilli hangulat fokozatosan szürreális víziónak adja át a helyét, tragikus ábrázolásai szinte előrevetítik alkotójának tragikus sorsát (Sötét idők, 1940).
Szentendre 1945 után is megmaradt "művészvárosnak", napjainkig számtalan művész fordult meg itt, a jelentősebb alkotóknak önálló múzeuma is nyílt (pl. Barcsay, Czóbel, Vajda).
Czóbel: Labdát tartó fiú (1916; olaj, vászon, 80 x 60 cm; Lisa Czóbel tulajdona, Hamburg)
Párizsi utca (1926; olaj, vászon, 73,5 x 91,5 cm; Magántulajdon, Budapest)
Czóbel Béla a francia expresszionizmus, a Párizsi Iskola hatását hozta magával, ezekben az években festményei mind oldottabbá és színesebbé váltak (Kislány, masnival, 1930 k; Csendélet korsóval, 1934). Barcsay Jenő Szentendre táji és városképi motívumaiból kezdte kialakítani konstruktivista módszerét, amellyel a későbbiek során iskolát teremtett a magyar piktúrában; ennek az átmeneti korszaknak egyik legszebb példája a
Barcsay: Dombos táj (1934; olaj, vászon, 80 x 90 cm; Magyar Nemzeti Galéria, Budapest)
Vajda Lajos: ? (1936; pasztell, papír, 84 x 62 cm; Magyar Nemzeti Galéria, Budapest)
Vajda Lajos: Templomtorony (1936-37; tempera, papír, 339 x 155 mm; Magyar Nemzeti Galéria, Budapest)
Vajda Lajos és Korniss Dezső: Szakállas önarckép(1930; olaj, vászon, 27 x 21,3 cm; magántulajdon)
Vajda Lajos és Korniss Dezső nevéhez fűződik a szürrealizmus magyar válfajának megteremtése, akik a bartóki, kodályi példára hivatkozva fogalmazták meg programjukat: "Tradíció nélkül nem lehet semmit sem csinálni és ez a magyar körülmények között csak a magyar népművészet lehet. Ugyanazt akarjuk, amit Bartók és Kodály a zenében már megcsináltak..." Ezen a tradíción elsősorban a Szentendrén található magyar és szerb egyházi és népi, naiv művészeti hagyományt értették, erről tanúskodnak Vajdának az ikonfestészettől ihletett Liliomos önarcképe és Maszkos ikonja (1936) s Korniss 1935-ös Szentendrei motivuma. Naiv és mágikus stíluselemekből sajátos módon ötvöződött össze a harmincas évek elejétől Szentendrén dolgozó
Paizs Goebel Jenő: Aranykor: Önarckép galambokkal (1931; tempera, fa, 127 x 100 cm; Magyar Nemzeti Galéria, Budapest)
Paizs Goebel Jenő szürrealisztikus festészete. Chagall látomásos művészete nyomán festette Ámos Imre a háború embertelensége ellen tiltakozó, tragikus hangú képeit (Festő égő ház előtt, 1940; Sötét idők, 1940; Önarckép ravatalon, 1943).
Ámos Imre: Forrásnál (1934; olaj, vászon, 100 x 70 cm; magántulajdon)
Ámos Imre: A tetű, az apokaliszis lovasa (1944; tempera, papír, 480 x 460 mm; magántulajdon)