Francia regényíró, esszéista
1913. november 7-én született Mondoviban, Algériában.
Algériai francia család gyermeke volt. Földmunkás édesapja elesett az első világháborúban, őt és testvérét spanyol származású édesanyjuk nevelte fel. Egyetemi tanulmányait tüdőbaja miatt nem fejezhette be. Gyógyulása után különböző munkákkal próbálkozott, hivatalnok, ügynök, újságíró, dramaturg is volt. Első kötete 1937-ben jelent meg: Fonákja és színe. Írói hírnevét a német megszállás alatt megjelent két mű szerezte meg, filozófiai esszéje: Sziszüphosz mítosza 1942 és a Közöny 1942 című regénye. Ekkor már Párizsban élt, részt vett az ellenállásban is. Sartre-ral eleinte jó barátságban voltak, antifasizmusukon túl az egzisztencialista filozófia alapjainak elfogadása kötötte őket össze, bár Camus sohasem vallotta magát egzisztencialistának. 1952-ben világnézeti okok miatt, többek között a magyar forradalom és szabadságharc megítélése miatt is szakítottak. Camus mindvégig kiállt a magyar 56 mellett.
1957-ben Camus Nobel-díjat kapott.
1960. január 4-én autóbaleset áldozata lett.
Camus filozófiája erősen hatott kortársaira, bár önmagát sohasem tekintette filozófusnak. Filozófiai gondolatait szívesen fejezte ki mítoszokkal. Az első mítosz Sziszüphoszé; az élet abszurditását kívánja vele feltárni: a halál gondolatával élő, az életet értelmetlennek látó embert. Az elidegenülés ellen semmilyen orvosságot nem talál: ellenségesnek érez mindent, ami a közvetlenül adott világon túllép. A tisztánlátás szerinte egyszerre foszt meg „egy elveszett haza emlékétől és az ígéret földje reményétől” - azaz a vallástól és a forradalomtól. Mindkettőt tagadva, csak a jelennek tulajdonít fontosságot.
A Közöny hősét is a jelenben élés különbözteti meg környezetétől. Cselekvését mindig a pillanatnyi helyzet határozza meg, elsősorban a biológiai benyomások. Minden más közönyös számára, s voltaképp környezete számára is. A különbség csak az, hogy a regény hőse, Meursault nem hazudik nem létező érzelmeket. Ezért kell meghalnia konvenció világát jelképező bírák nem tűrik el, hogy nyíltan feltárt ürességével az ő gondosan titkolt ürességüket is leleplezze.
Az abszurditás gondolatát képviseli két korai drámája is: a regényhez filozófiailag is kötődő A félreértés (1944) és a Caligula (1944), amelyben egy ’egzisztencialista zsarnok’ tragédiáját írja meg. Caligulája azért pusztul el, mert életét szigorú logikával idomította az abszurditás filozófiai tételéhez. Saját szabadsága korlátlan megvalósítása helyzeténél fogva gyilkosságok sorához vezet, nem a jó szabadságot választotta.
A negyvenes években a történelmi események Camus figyelmét a közösségi problémák felé fordították. A pestis 1947 keletkezésének élményi háttere az embereket elválasztó, a száműzetés érzését keltő háború és megszállás; ill. a közös harc és a szolidaritás érzésének átélése az ellenállásban. Camus személyes tapasztalata, hogy a már elidegenedett, 20. századi ember sem élhet idegenként, közönyösen a másik ember mellett csapások idején. A ’Defoe-követő’ Camus számára természetes, hogy „valamilyen bebörtönzést másfajta bebörtönzéssel” ábrázoljon, a háborút a pestissel. (A regény alcíme: „avagy a Kaland”; eredetileg tervezett címe pedig a Foglyok volt.) Az író először konkrét történelmi eseményhez kötötte művét - „A pestis, amely szándékom szerint több szinten értelmezendő... nyilvánvalóan az európai ellenállási mozgalomról is szól a nácizmus ellen. Ennek bizonyítéka, hogy anélkül, hogy név szerint is szerepelne, mindenki ráismert az ellenségre, Európa összes országában” -, de aztán „kizárta a történelmet”, „ahistorizált”: „A pestissel azt a légkört szeretném érzékeltetni, amely mindannyiunkra nehezedett, s a veszélynek és száműzetésnek atmoszféráját, melyben mindannyian éltünk. Ugyanakkor ezt az érzést az egész létre kívánom vonatkoztatni.”
1939-től 43-ig gyűjtötte az anyagot az író - irodalmi példaképeit és az orvosi szakirodalmat (a pestis tüneteinek leírásait) tanulmányozta -, és hét éven keresztül dolgozott regényén, melyben visszatérnek állandó témái: a börtön, a száműzetés, ill. a küzdés és az ellenállás. Camus feleletet keres a Közöny és a Sziszüphosz mítosza által felvetett problémákra - milyen viselkedési lehetőségei maradnak az embernek az abszurd világban -; ugyanakkor etikai szempontból a (megelőző műveinél regényszerűbb) Pestissel az író maga is előrelépést lát saját gondolkodásában: az ember és a világ viszonyát teljesen uraló abszurdum felismerésétől (Sziszüphosz, Közöny, Caligula) eljut az abszurd elleni tiltakozásig. („A Közöny az ember meztelenségét írja le az abszurddal szemben. A pestis az egyéni szempontok alapvető azonosságát ugyanazzal az abszurddal szemben. Ez egyfajta fejlődés, mely a többi műben még jobban megnyilvánul majd. De A pestis ezenkívül azt is megmutatja, hogy az abszurd semmire sem tanít meg bennünket.”, Camus)
Az egységes, zárt szerkezetű alkotás szűken vett tárgya egy fiktív, de reálisan megjelenített orani pestisjárvány, tehát egy egyetlen városban dúló epidémia részletes orvosi-klinikai leírása (és erkölcsi, társadalmi hatásainak vizsgálata) egy képzelt eset ürügyén. Az általánosító mozzanatok a tér- és időviszonyok meghatározásában nyitottá, többjelentésűvé teszik a művet: a színtelen, semleges, „múlt nélküli”, kétszázezer lakosú városban - látszólag Algériában, de Camus „nem különböztet meg arabokat” (Gaillard) sem már - a kialakított szokásrendben unatkozó (viszont gazdagságra vágyó) lakók számára a járvány teszi nyilvánvalóvá (bűnös) gyanútlanságukat: akár veszélybe is kerülhetnek egy „zárt város” csapdájában. A napok, hónapok pontosan követhetők a csaknem egy évig tartó eseménysorban (áprilistól februárig), de az év meghatározatlan marad (194.); az emberek, „emlékezet és remény híján”, a jelenben „ütnek tanyát”; „valójában jelenné vált számukra minden”. („A pestis mindenkit megfosztott a szerelem ...képességétől. A szerelem ugyanis egy csepp jövőt kíván, de a mi számunkra már csak a pillanat volt.”)
A gondosan felépített öt fejezet a járvány periódusait, fokozatait követi. Az alaptónust a kafkai indítás határozza meg: a hétköznapi környezet mindennapos szürkeségében szokatlan, megmagyarázhatatlan jelek tűnnek fel („április 16-ának reggelén B. Rieux dr. kilépett dolgozószobájából...”). A patkányok megjelenésének „fura esete” elszaporodásuk után „kicsit aggasztóvá” teszi a helyzetet, a lakosok kezdenek „nyugtalankodni”, aztán „már százával ömlesztik a patkányhullákat”, s az emberek is titokzatos betegséget kapnak, hasonló tünetekkel (daganatok, tályog, láz, helyi gyulladások, nyirokcsomó-duzzadás, gennyesedés, szörnyű szag stb.). Az (először még elszórt) esetek halálos kimenetelűek - az első halott éppen Michel, Rieux házmestere április végén -, aztán ijesztő gyorsan „sokszorozódnak”. Az emberek reagálása a kitörő pánikra kezdetben a feledés-keresés (a vallásban vagy a testi örömökben), a hivatalos szerveké pedig a járvány tényeinek leplezése (tehetetlenül tanácskoznak-vitáznak az orvosok, félnek kimondani a felismert kórt, habozik a prefektus, félremagyaráz-eltitkol a városi és a megyei hivatal, a sajtó pedig, „mely folyton fecsegett, most már egy szót sem írt semmiről”). Fertőtlenítést rendelnek el „kis fehér plakátokon”, kisegítő kórházak létesülnek, s - mivel menthetetlenül pusztulnak a beteg emberek tömegei, mert a „bolhák tízezreit terjesztették el a patkányok” - végül megérkezik a hivatalos sürgöny: „Pestisállapotot kihirdetni. Várost lezárni.” A lakosok, „akik a csapást valószínűtlen dolognak tartották, amelytől ők mentesek”, kénytelenek végigélni a bizonytalan ideig tartó rettegés, elszakadás, száműzetés „börtön-érzését”; „krónikussá válik a rosszkedv”, a megzavart életmódban összeomlik a „bátorság, az akarat, a türelem.” Sokakban kitör a menekülési vágy, és (többnyire hiábavaló) mesterkedéssel, szervezkedéssel próbálják elhagyni a vesztegzárat. A tavasz és a nyár folyamán számolatlanul ismétlődnek a halálesetek (kísérteties az „éjszaka, utas nélküli, különös villamosmenetek” látványa, mely a halottakat szállítja a „végállomásra”); a tomboló vész minden családot és városrészt elér. Az általános képtelenségben „közös, mély” a szenvedés - és a „jövőtlen, konok várakozásban” a pestis egyhangúsága (tovább nem fokozható) monoton kétségbeesést eredményez.
A crescendo a rövid, harmadik fejezet után a negyedikben ér a csúcsig - a tetőpontra viszont nem a rémségek halmozásával jut el az író, hanem egy megrázó egyéni eset kiemelésével és középpontba állításával: az Othon-fiú halálának leírásával -, aztán decrescendo következik: a vész „maga fúj takarodót önmagának”, és mozgásának ritmusát követve fordított sorrendben halad a mű visszafelé. (Egy ember meggyógyul, élő patkányok tűnnek elő - a kezdetet és a véget a patkányok sorsa jelzi -, aztán a macskák és kutyák is.) A pestis váratlanul vonul vissza, helyreáll a régi „rend”, az emberek megint biztonságban érzik magukat, de nem tanultak: úgy élnek, mintha nem jöhetne többé újabb csapás.
A járvány hullámzásának részletező követése lehetőséget ad a különféle emberi magatartásformák (és változásaik) vizsgálatára. A készületlenül ért emberek általános reakciója (még az orvosoké is) az, hogy a félelemtől néven sem nevezik, nem akarják fel- és elismerni a pestist, ill. járvány-voltát. Aztán a kétségbevonhatatlan jelek (szimptómák, bacilus-vizsgálat és ijesztő számadatok) hatására kihirdetett ostromállapotban a megszokás és a száműzetés válik kollektív élménnyé, és az egyébként elzárkózó, magányos emberek áttérnek a többes szám első személy használatára. A kiszolgáltatottságban az együttérzésnek sokféle változata mutatkozik meg, mert bár tudják, hogy illúzióik sem lehetnek, csak a véletlenben reménykedhetnek, felismerik a tisztességes harc, az összetartás, a közösségvállalás lehetőségét. A szolidaritás-érzés, hangsúlyozottan, nem egy, már a vesztegzár előtt is létezett közösségen belül alakul ki - hiszen Tarrou is, Rambert is idegen -, és csak a veszély idején létezik; „a szkepszis teljesen nem tűnik el. A Közönyben, amely a leginkább egzisztencialista ihletésű írás, a negáció uralkodik, mely Camus szerint választást, és nem feladást jelent. A pestisben, ezzel szemben, az emberiséggel szolidaritást vállaló magatartás lehetőségét bizonyítja. Ott az ösztönélet volt az alapvető és az irracionalitás; itt nagyobb jelentősége van a gondolkodásnak és az értelemnek.” (Köpeczi). („A pestis kétségkívül az egyéni lázadástól a közösségi harc felismeréséig vezető utat jelenti. Ha van fejlődés a Közönytől A pestisig, az a szolidaritás, a közösség irányában keresendő”, Camus.)
A városban maradt lakosok (és az ott rekedt utazók) kénytelenek szembenézni a csapással; az író a határhelyzetre való reagálásokat vizsgálja: hogyan viselkedik hívő és hitetlen, látogató és helybéli, orvos és hivatalnok, szerelmes és magányos. „A pestis sújtotta város valamennyi lakója egy-egy Meursault volt kezdetben” (R. de Luppé), de többségük mozgósítható és segítőkész lett.
A „krónikás” nem akar főszereplőket kiemelni - és véleménye nem azonosítható kizárólagosan egyetlen szereplőével sem -, csak egy-egy olyan lehetséges magatartás (absztrahált, jelképesnek is szánt) képviselőjét mutatja be, aki - bármilyen egyéni indítékból - felveszi a harcot, a küzdelmet választja.
A cselekvő és szenvedő szemtanú, hivatásának megszállottja, Rieux doktor felismer, szembeszegül, mozgósít, nem adja meg magát. Elutasít mindenféle igazságtalanságot, nem ítélkezik, hanem segít, még a menekülni próbálókat is megérti (l. Rambert). Két dolgot gyűlöl: a betegséget és a halált; tudja, hogy küzdelme „véget nem érő vereség”. („'Szívtelen' - mondta neki valaki egy alkalommal. Dehogyis, egy szíve neki is van. De az arra szolgál, hogy napi húsz órán át kibírja, hogy embereket lát meghalni, akik életre teremtettek. Arra szolgál, hogy mindennap újrakezdje.”) A mű egyik fő szólama, „témája: az orvostudomány és a vallás harca; a viszonylagosság és az abszolútum képviselőinek konfliktusa. A viszonylagos győzedelmeskedik, pontosabban: ez nem veszít” (Camus).
Paneloux, a „nagy becsben álló”, „művelt és harcos jezsuita” nem tarthatja abszurdnak a létet, hisz a gondviselésben, de elismeri értelemfölöttiségét. Első beszéde szónoki műremek („több benne a metafora, mint az egész műben együttvéve”): a bűntudat felébresztésével először a vallás javára akarja felhasználja a járványt. Részt vesz az egészségügyi alakulat munkájában, és hite, egész erkölcsrendje megrendül a kisfiú halálakor; második prédikációjában a megjelenő félelmetes isten már megérthetetlen az ember számára, a - végül belenyugvást, „felebaráti szeretetet” hirdető - atya eljut „az eretnekség határára”. Bizonytalan tünetekkel járó (szótlan) halálakor - nem tudni, pestises volt-e, vagy a hitével együtt omlott össze ő maga is - „kétes esetnek” minősítik: ez nyilvánvalóan megváltozott világfelfogására is vonatkoztatható már. (A gyermekhalál-ábrázolást a vallással polemizálók gyakran használják végső támadóérvként (vö. Voltaire, Vigny, Dosztojevszkij); Camus - bár Dosztojevszkij példasorában emberi kegyetlenség végez a gyerekekkel, nem betegség -, elfogadja Iván Karamazov logikáját, aki a gyermekek szenvedése miatt „adja vissza istennek a belépőjegyet”; így következtetésük egybecsengő: „az igazság nem ér meg ilyen nagy árat” (Iván); „ez az egy biztosan ártatlan volt”, Rieux.)
A szentté válni (ateistán) akaró, sztoikus Tarrou ugyanúgy kötelességteljesítés közben hal meg, az utolsók között, mint az atya, mert a már óvatlan ápolók „sebezhetővé váltak a pestis számára”, és mert Camus szerint minden „eszme” - legyen az bár vallás(osság) vagy forradalmiság -, minden absztrakció: bűn. Tarrou, aki halálos ítéletet kivető apja miatt hagyja el a szülői házat, lázadó forradalmárrá lesz egészen addig, amíg egy kivégzést nem lát - épp Magyarországon -; és rádöbben, hogy ő csak a gyilkolás egy másik formáját választotta: „pestises volt, amíg azt hitte, hogy a pestis ellen küzd”; „fertőzése a múltja”. (Camus véleménye-értékrendje szerint a „halálos ítélet”: az abszurdum csúcsa). A jóhiszeműen tévedő, kiábrándult „ártatlan gyilkos” Tarrou ezért „száműzetésbe vonul” - „a történelmet majd a többiek fogják csinálni” -, és „a lehető legkevesebbet akar ártani”; nem ítélkezik, mert az ítélet szükségképpen elítélés is. „Valaha a pestis végleges megsemmisítésére vágyott” - de felfedezi, hogy „kizárólag az a miénk, ami nem tartós”, minden győzelem ideiglenes. Mivel „a reményt sohasem ismerte”, nem is bízhat végső győzelemben, de az áldozatok mellé áll, a cselekvést választja: megszervezi az önkéntes alakulatokat. Ez a békességre vágyó, „lemondó-együttérző humanista” (Mészáros V.) kerül legközelebb Rieux-höz; kiegészítik egymást; barátságukban - a tengerben megmártózva - egy pillanatnyi szabadságot is teremtenek maguknak.
A másik idegen, az újságíró Rambert fejlődése is Tarrouéhoz hasonló: marad a városban, vállalja a közös sorsot. Először szökni próbál, szervezkedik-mesterkedik, mindent megmozgat, hogy visszatérhessen feleségéhez Párizsba, aztán beáll az alakulatba -
mélyen megdöbben, amikor Rieux feleségéről hall -, s amikor menekülhetne, már „köze van a városhoz” - és tovább segít. (Az ő döntését is múltja indokolja: a spanyol polgárháborúban küzdött a „legyőzöttek oldalán”.)
Az orvosokkal szimbolikusan ellentétes pályájú - mert „ítélkező” - bíró, Othon, az először ellenszenves „bölcs bagoly” is „lelepleződik”: stílusa, magatartása félrevezető, de kiderül, mennyire szereti kisfiát; kötelességérzete is, egyéni gyásza is az önkéntesek közé viszi.
A háttérből rajzolódik ki Rieux anyjának egyszerű, együttérző, „földönjáró” alakja (aki, mindenféle absztrakció ellentéteként: elpusztíthatatlan), és a szérumkészítő öreg Castel doktor rokonszenves, segítő figurája - akivel, kivételes esetként, megtörtént, hogy az „emberi érzések erősebbnek bizonyultak” a halálfélelemnél: idős felesége rádöbbent, hogy „nem tudnak egymás nélkül élni”, és visszatért hozzá Oranba.
A „jegyzetírók” kiemelik azokat a különc (abszurd) jellemeket, akiknek valamilyen gépies tevékenység, mánia ad erőt a túléléshez: Tarrou kedvence az öregember, aki meghatározott időben kimegy erkélyére, hogy leköpdösse a macskákat; Rieux látogatja az asztmás rőfös „életművészt”, aki ágyban fekszik és borsószemeket rakosgat egyik edényből a másikba (ironikus értékelése a zárlatban megegyezik az orvoséval: „Már hallom is, amint: 'Halottaink!' - aztán mennek lakomázni”); és az orvos egyre nagyobb figyelmet szentel Grand-nak, a megcsalt-elhagyott kishivatalnoknak, aki egy „irodalmi mű” kezdő mondatát csiszolgatja rögeszmésen, fáradhatatlanul.
A szolidaritás különféle formáit képviselőkkel szemben Camus elítéli a harácsolókat, a veszélyből hasznot húzókat, az önzőket. Ilyen a szöktetéssel foglalkozók csoportja (Gonzales, Garcia, Raoul, Marcel, Louis), és (egyetlen kiemelt szereplőként) az egyre elszigetelődőbb, bizonytalan előéletű Cottard, aki valamilyen büntetéstől, leleplezéstől rettegve - nem ismert, hogy mit követett el - sokféle magatartással kísérletezik (a mű végén menekül, majd megőrül). Mindig azokkal érez együtt, akik, hozzá hasonlóan, félelemben élnek: „a fiatal hivatalnokkal, egy arab gyilkosával” (akinek a közvéleményt fölkavaró perében a Közöny története fedezhető fel), s azzal az emberrel, akinek letartóztatását elrendelték, mielőtt tudott volna róla (akiben viszont „A per Joseph K.-ját kell látnunk”, Mészáros V.).
A veszteségek pótolhatatlanok (Tarrou, Paneloux, Othon és a kisfia elpusztul; Rieux egyéni tragédiáját fokozza, hogy közben a szanatóriumban, magára hagyottan, meghal a felesége), és mindemellett az abszurd fölötti győzelem csak ideiglenes lehet; hiába akarnak az emberek felejteni, Rieux tudja, hogy „ez az öröm mindig veszélyben van ... a pestis bacilusa sohasem pusztul el, sem el nem tűnik.”
Szenvtelenül, árnyaltan, (még a franciáknál is ritka) fegyelmezett, tiszta nyelven törekszik az író a hitelességre - a járvány terjedésének részletező adatsorai szinte puszta tények, számok, orvosi leletek, hatósági intézkedések - érzelgés-, szánalom és pátoszmentes hangnemben, hideg, de megrázó, apró vonásokból összeálló leírásokban. A tetőponton, a kisfiú haláltusájakor szinte minden szereplő együtt van, hogy láthassák az új szérum hatékonyságát - ami nem segít; („ilyen hosszasan sohasem néztek szembe egy ártatlan haldoklásával”); Paneloux megrendül, Rieux egyetlen pillanatra elveszti önuralmát, az öreg Castel „görcsösen mosolyog”, még a többi beteg is „elhallgat” - aprólékosan kidolgozott gesztussor az egész jelenet: Tarrou „súlyos kezével” letörli a verejtéket, Rieux „összeszorítja a fogát”, a pap letérdel. „Az érzelmek, a képek megtízszerezik a filozófiát” (Camus) - az etikus elvontság és az epikus részletesség váltakozik ebben a „szimbolikus realizmusban”.
A mű vázát Rieux krónikája adja; saját anyagát Tarrou jegyzeteivel (naplójával) és vallomásával egészíti ki (ezzel teremt Camus egyensúlyt az „eszmehordozók” között); a tudósítást tehát a járvány legfőbb ellenfelei készítik. Az orvos-narrátor a fiktív író, akinek „szerepe jóvoltából alkalma volt” mindent átlátni, gyűjteni az adatokat és összegezni. Camus objektív tónust teremt a két (szereplői elbeszélői) szál egyesítésével, de egyes szám harmadik személyben, mert a téma miatt szerinte csak ez alkalmazható - „A mesélő nem tudta elkerülni, hogy saját magát is bemutassa, de ... harmadik személyben beszél önmagáról” -; és amint a szereplők áttérnek a „mi”-re, ő is a közösségi nézőpontot választja (a második résztől). Igazán érdekessé a nézőpont-technika a mű végén válik, amikor a narrátor elárulja, hogy ő Rieux, mert ekkor az író kénytelen bevezetni egy újabb elbeszélőt. (Camus sokféle megoldással próbálkozott: eredetileg egy Stéphan nevű szentimentális tanárt is narrátornak szánt, aki felakasztja magát - ezt Cottard-ra írta, a figurát végül kihagyta; az első változatban Jeanne, Grand emlegetett felesége is fontos szereplő még.)
A regény az író szerint „krónika”, az elemzők modern misztériumnak, tankölteménynek is nevezik, kiemelve példázatosságát. („Pszeudo-realista parabola”, Szabolcsi M.; a „kiszolgáltatottak kollektív küzdelmének szimbóluma”, Mészáros).
Camus a pestis mítoszának modern változatát teremti meg. (Elkészítette a mű allegorikus drámapárját, egy „modern misztériumjátékot” is, Ostromállapot címen.)
Megragadták a képzeletét a középkori pestis-misztériumok; a mű felidézi a haláltánc-műfajt is (de a pestises városban előfordulhat véletlen menekülés, l. pl. Grand esetét); tudatosan vállalt elődje pedig Defoe: A londoni pestise. Az író Thuküdidész (A peloponnészoszi háború története) tárgyilagosságát, hitelességét tartja szem előtt; Rieux, hosszas pestistörténeti betét-fejtegetésében felidézi az athéni járványt is. Camus valószínűleg ismerte Puskin 1830-as, Lakoma a pestis idején című munkáját; hosszasan tanulmányozta Melville regénytechnikáját, és felélesztette Kafka szuggesztivitását (A mű eleve A perhez hasonló helyzetet ábrázol: Oran polgárai számára a pestis jelenti a kiszolgáltatottságot egy ismeretlen hatalom önkényének, és mind az elnyomó hatalom, mind az általa kiváltott reakciók magukon viselik az abszurd bélyegét; a szenvedés is, a remény is értelmetlen.) Felidéződik a kolera pusztította Velence (Halál Velencében), és Thomas Mann másik művének (A varázshegy) betegei is hasonlíthatók az oraniakhoz, de míg „Mann-nál az egységes individuum pátosza megerősödik, Camus-nél kibontakozik a szolidaritás; a varázshegy idejével szemben a pestis azonnal elragad; és itt a múlt determinál” (Mészáros). A mű végén Camus ugyanúgy levonja a tanulságot, a „morált”, mint a fabulákban szokás (vö. La Fontaine: A pestis az állatok között).
A pestis azonosul a fasizmussal is, amennyiben a német megszállást és az ellenállást jelképezi - a fasizmust a járványok képével mások is összekötötték (vö. Capek:„fehér kór”) -, de ezen túl az egész, abszurdumokkal körülvett emberi sorsot, és az ember tudatában is pusztító vészt is szimbolizálja; „a műnek társadalmi és metafizikai jelentése van” (Camus). A pestis minden csapás, ami az emberiséget sújthatja, a titokzatos, ellenséges erők szimbóluma. Az író a csapás (a rossz, a szenvedés) örök jelenlétét hirdeti, a mindig újrakezdődő harc pusztán átmeneti eredményeit - magunkban hordozzuk a legyőzhetetlen, kipusztíthatatlan pestist. De szerinte éppen és csak a csapások idején fedezhető fel, „hogy az emberek inkább jók, mint rosszak” (3. rész), és „az emberben több a csodálnivaló, mint a megvetnivaló” (5. rész). Camus tanítása, hogy „járvány idején el kell különíteni a fertőzötteket, tisztogatni kell, adminisztrálni; ha lehet, még a szenvedéseket is enyhíteni - de esztelen, aki ennél többre vállalkozik, s mi több: az egyedüli értelmes pillanatnyi segítségtől von el energiát” (Mészáros).
„Mint Sziszüphosz, mint Prométheusz, mint Faust, mint Madách Ádámja, Rieux doktor és társai is az ember örökké ismétlődő, sosem biztos, se veszélytelen s mégsem hiábavaló harcát vívják a földi lét, a rossz, ... az értelmetlenség, a halál ellen. Tudják, hogy győzelmük ideiglenes; de a mások nyomora vagy a saját szenvedésük, az értelem vagy a szeretet (Camus-nél: ”gyengédség„), veszendő embertársaik irányában a kötelesség, a más példája, netán a kétségbeesése arra tanítja mindnyájukat, hogy a baj sose hal ki egészen” (Gyergyai), de azért van enyhítő-vigasztaló tanulság: „most már tudták, hogy ha van valami, amit mindig kívánni és néha elnyerni lehet, az nem más, mint az emberi szeretet.”
A forradalom problémavilágát közvetlenebbül az 50-es években kezdte megközelíteni, sok vihart kiváltott A lázadó ember (1951) című tanulmánykötetével, amelyben a lázadást állítja szembe a forradalommal. A kötet egyik fejezetéhez kapcsolódik az orosz terroristák közt játszódó drámája: Az igazak (1950). Ez kissé túlságosan is felfokozottan patetikus és érzelmes, nem találjuk meg benne Camus szokott mértéktartását, visszafogottságát.
Annál ironikusabb utolsó regénye, A bukás (1956). A cím jelképes: az élet csúcsairól való zuhanásra éppúgy utal, mint az első emberpár bűnbeesésére, a paradicsom elvesztésére.
Utolsó műve, A Száműzetés és az Ország (1957) című novelláskötet az idegenség fájdalmáról és a hazatalálás, a megtartó közösség nosztalgiájáról vall. A címben jelzett ellentétpár jellemző Camus művészetére: művészete egyszerre élettagadó és életigenlő. A társadalomnak nemet mond, a ’világnak’, a pusztán érzéki jelenre korlátozott életnek és a természetnek igent. Stílusa klasszikusan világos és egyszerű, ebben is azt a hozzá egyébként is közelálló irányt követi, amelyet a század francia irodalmában Gide és Malraux neve fémjelez.