Német drámaíró, költő, színházi rendező, kritikus
1898. február 10-én született Augsburgban, jómódú polgári családból. Apja egy papírgyár igazgatója volt. Az érettségi után orvostanhallgató lett Münchenben, de még mielőtt befejezte volna tanulmányait, behívták katonának. 1918-ban tagja volt Augsburgban a forradalmi katonatanácsnak. A háború után abbahagyta egyetemi tanulmányait, és a színház világa felé fordult. Egy ideig dramaturg volt Otto Falkenberg müncheni kamaraszínházánál, majd 1924-ben dramaturg és rendező lett Max Reinhardt mellett a berlini Deutsches Theaternél. Megismerkedett Erwin Piscatorral is, a húszas évek német avantgardista színházának jeles alakjával. 1933-ban a fasiszta hatalomátvétel után Dániába emigrált. Ekkor már deklaráltan marxista volt. Megfordult Finnországban, a Szovjetunióban is, majd 1941-ben az Egyesült Államokba ment, és itt élt 1947-ig. Ekkor előbb Svájcba tért vissza, majd 1948-ban Kelet-Berlinbe, ahol feleségével, Helene Weigellel 1949-ben megalapította a „Berliner Ensemble” nevű színházat, amely saját darabjait vitte színre, és csakhamar világhírű lett. 1955-ben Berlinben halt meg.
Brecht munkássága az expresszionista dráma jegyében indult. Első darabjai főleg nyelvi téren viselték az expresszionizmusra jellemző lázadás és rombolás jegyeit, de ugyanakkor nem kímélték az expresszionista illúziókat sem. A Baal (1919) címadó hőse egy magányos, lázadó költő, aki egy, a Bibliában sokat kárhoztatott pogány isten nevét viseli. Magáért a lázadásért, az életöröm, a férfierő gátlástalan élvezéséért kerül szembe társadalommal és erkölccsel. Lazán összefüggő, epizódszerű jelenetekben bontakozik Baal anarchikus élete, amely azzal végződik, hogy a hős kivonul a társadalomból és elpusztul az erdőben. A Dobszó az éjszakában (Trommeln in der Nacht, 1922) katonahőse a háborúból hazatérve a forradalom ügye mellé áll, de aztán, hogy írója kihívja nézői ellenkezését, az utolsó pillanatban meggondolja magát, és csúfosan megalkuszik. A városok sűrűjében (Im Dickicht der Städte, 1923) két nagyvárosi ember értelmetlen, mitikus méreteket öltő élet-halál-harcáról szól: egyikük, az erősebbik, mindenestül hatalmába akarja keríteni a másikat, a gyengébbet, az pedig menekül, védekezik, de maga sem tud létezni e párharc nélkül. Az Egy fő az egy fő (Mann ist Mann, 1926) című groteszk játék azt a társadalmi mechanizmust mutatja be, amelyben kicserélhető gépalkatrésszé válik ember. Itt történetesen egy gyarmati hadsereg katonáját kell pótolni - mindegy, hogy kivel.
A nagy sikert a Koldusopera (Dreigroschenoper, 1928) című zenés darab hozta meg Brechtnek. John Gay 18. századi darabja szolgáltatta hozzá a mesét és a figurákat, amint általában véve jellemző volt Brechtre, hogy témáit másoktól kölcsönözte. Számos darabja csak átdolgozás volt, de persze éppen az átdolgozás hogyanján volt bennük a hangsúly. A Koldusopera hőse, Macheath - az egyik népszerű magyar fordításban Bicska Maxi - nagystílű, profi bűnöző és bandavezér, aki szakmájának olyan „köztiszteletben álló”, fehér kesztyűs mestere, mint akármelyik tekintélyes polgár vagy üzletember a maga mesterségének. Esküvőjét is úgy tartja meg, ahogy illik, faragatlan társait a nagy rablások közben jó modorra oktatja, és alapjában véve szentimentális lelkületű. Menyasszonya Peachumnak a lánya, azé a kolduskirályé, aki még inkább tisztes polgárként zsákmányolja ki a nyomort: szerződtetett koldusokból valóságos üzlethálózatot tart fenn. A Koldusopera kihívóan pimaszul és maradandó érvénnyel hirdeti a polgár leplezett és a bűnöző nyílt rablásának lényegi azonosságát, és ez részben azoknak az ironikus dalbetéteknek, songoknak köszönhető, amelyek egyrészt az „opera”-jelleget parodizálják, másrészt a történtek csúfondáros-keserű tanulságait fogalmazzák meg. Zenéjüknek, amelyet Kurt Weill szerzett, nagy része volt a Koldusopera világsikerében.
A Koldusopera mintájára készült a Mahagonny városának tündöklése és bukása (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1929). Mahagonnyban szintén provokatív és brutális nyíltsággal fejeződik ki a polgári értékrend lényege: bűnös az, akinek nincs pénze. E darabja függelékében fejtette ki Brecht először azt a sajátos drámaelméletét, amely korábbi írói gyakorlatának általánosítása volt. Epikusnak nevezett színházát szembeállította a klasszikus drámával, amelynek egyik legfőbb ismérvét Arisztotelész a katarzisban jelölte meg. A katarzis feltételét Arisztotelész abban látta, hogy a néző higgyen a színpadi illúziókeltésnek, élje bele magát a hősök sorsába, azonosuljon a tragikus hőssel, rendüljön meg bukásától. Brecht viszont el akarja idegeníteni nézőjét a színpadi cselekménytől, lépten-nyomon tudatosítani akarja benne, hogy amit lát, az csak színház, és arra való, hogy elgondolkodjon rajta. Az érzelmi azonosulás helyébe tehát a távolságtartó gondolkodást kívánja léptetni és száműzni a színpadról a romantikus vagy naturalista hagyományokat.
Az „elidegenítésre” sokféle lehetőséget lát, így például a cselekményt epikusan építi fel, azaz jelenetek lazán összefüggő sorából, amelyből inkább kitetszik, hogy a színpadon történetmesélés folyik. Ennek nyomatékosítására időnként narrátor-funkciójú szereplőt vagy énekest is alkalmaz. Az elidegenítést szolgálják az olyan parodisztikus hatások is, mint amilyeneket például a Koldusoperában keltenek bizonyos operai utalások a korántsem operai anyagban, vagy - másutt is - a cselekményfordulatok ütköztetése a konvenciókkal. A dalbetétek - ahogy már Nestroynál is - megszakítják a cselekményt, és a történtek átgondolására késztetnek. Ezek a songok különben annak a Brechtnek a remeklései, aki költőnek sem volt akárki. Első verseskötete, a Családi imakönyv (Hauspostillen, 1927) mindjárt arról az oldaláról mutatta meg, amely fő eredetisége volt: önálló költői nyelvet és világot teremtett olyan forrásokból, mint a régi népi és vágáns költészet, a képmutogató vásári énekek és balladák, vagy az ezekből szintén merítő Villon költészete. Mindezt modern osztályharcos mondanivalójának szolgálatába állította.
Az új drámaelmélet és a marxista, osztályharcos elkötelezettség találkozásából születtek a harmincas években, részben már az emigrációban, Brecht tandrámái. Ezek tudatosan alkalmazott és hangoztatott célzattal a baloldali ideológia nézeteit és tételeit illusztrálták, és közvetlen felvilágosító és oktató hatásra törekedtek. A doktriner példázatok után elsőnek a spanyol polgárháború eseményei nyomán készült, Carrar asszony puskái (Die Gewehre der Frau Carrar, 1937) című tandráma kezdte feszegetni a műfaj merev kereteit. Legközelebb a fasiszta Németország mérgezett hétköznapjait példázta a Rettegés és ínség a Harmadik Birodalomban (Furcht und Elend des Dritten Reiches, 1938) huszonhárom pontosan megformált kis jelenetével.
Brecht munkásságának fénykora a világháború éveire esett. A húszas évek harsány és groteszk darabjai és az elidegenítő technikát olykor steril ideológiai didakszissá szikkasztó marxista tandrámák után komplex, dialektikus történelmi drámák és parabolák születtek ekkor, amelyekben a nem-arisztotelészi dramaturgia elvei időnként a háttérbe szorultak vagy csak lappangva érvényesültek. A Galilei életének (Das Leben des Galilei, 1938/39) ötlete akkor fogamzott meg Brechtben, amikor értesült róla, hogy Otto Hahnnak sikerült Németországban első ízben uránatom-maghasadást végrehajtania. Drámája Galilei megalkuvása tükrében a tudomány felelősségét vizsgálja. A tudós visszavonja a tanait, hogy tovább dolgozhasson, és mert fél a haláltól. A hagyományos erkölcs szempontjából számonkérhető rajta a hősiesség, de egyfajta gyakorlati etika alapján igazolható a megalkuvása. A hiroshimai atomtámadás hatására Brecht átdolgozta darabja befejezését, és Galilei ebben a változatban már egyértelműen gyávának bizonyul. Bár az ítéletet Brecht a nézőre bízza, mégis azt sugalmazza, hogy a tudós nem árulhatja el felfedezését, felelősséget kell vállalnia érte. Általában jellemző volt Brechtre, aki nemcsak drámaíró volt, hanem gyakorló színházi ember is, hogy az aktuális színházi előadás igényei szerint időnként átdolgozta darabjait. Ugyanakkor számos darabja mások műveinek újraértelmező átdolgozása.
1938-39-ben írta Brecht egyik legjobbnak tartott alkotását, a Kurázsi mama és gyermekeit, melyet skandináviai emigrációja idején, közvetlenül a második világháború kitörése előtt fejezett be. Az írót személyes állásfoglalása, morális érzékenysége vezeti; „a darabot újra meg újra pacifistának mondták” (Brecht). A mű történelmi háttérideje a harmincéves háború egy szakasza, az író azonban a zűrös eseményeket a maga javára kihasználni próbáló kisember típusával az örök kispolgári elvakultságot célozta meg, a náci Németországra is érvényesen. „A darab 1938-ban keletkezett, mikor a drámaíró egy nagy háborút látott maga előtt: nem volt arról meggyőződve, hogy a 'magának és magáért' való emberek tanulni fognak szerencsétlenségükből...” (Brecht) „Történelmi szempontból a darab egy kiskereskedőnő élményeit mutatja be, aki a háborúban üzleteket akar kötni és mindenét elveszti. Az egyedin túlmenően sorsa szimbolikus jelentőséget kap: Németország képe bukkan fel, amint rablóháborúkat folytat, másokat és önmagát megsemmisítve, mit sem tanulva az egymást követő katasztrófákból.” (Munkanapló, 53. 1. 12.)
A Kurázsi mama forrása Grimmelshausen 17. századi, tíz részből álló kópéregénye (A kalandos Simplicissimus (1.), a harmadik rész 'Kurázsinak /Courasche/, a csaló csavargónak élettörténete'). A regény az eredeti tőkefelhalmozás korának valóságát plebejus szemléletű, szatirikus elbeszélő stílusban ábrázolja, kritikusan, egy egyszerű közkatona szemszögéből. Brechtet megihlette az életanyag, az ironizáló tónus, a nézőpontválasztás. Kurázsi mama maga is picaro jellegű, kemény, a túlélési ösztön hajtotta leleményes figura (de a züllött perszónát Brecht háromgyerekes anyává alakította); a darab is kalandsorozat-szerkezetű. A vándorlás-motívum a jelenetek állandó eleme, az (ország)út - valóságosan és szimbolikusan is - meghatározó színhely.
Már az alcím („krónika”) műfajmegjelölése epikus cselekményt sejtet. A tizenkét önálló jelenetegységes (és songokkal szabdalt) tagolás mozaikszerűvé teszi a művet. Brecht nem lezárt, okozati akciósort alkot; a laza jelenetkapcsolódás alapja a közös tétel. Egyetlen szituáció variálódik: a középponti hős alkalmazkodik a háborúhoz, és minden helyzettel saját vakságát teremti újra. A célirányos montázsolás a jelen állapotának és a jövő lehetőségeinek vizsgálatára irányul, a hétköznapi kisember tevékenységére, ezért hangsúlyozott az antiheroikus nézőpont is.
Az író objektív látásmódjának és kiteljesedő világképének következménye a modernizált, összetett mondanivalójú tézisdráma-műfaj és az új típusú parabolatechnika. Brecht célja didaktikus (...„mert ha Kurázsi mama semmit sem tanult is, a közönség ... mégis tanulhat az ő sorsából”); az általános igazságból, a tanulságból indul ki, a mű egészét ebből építi, ennek rendeli alá; a mondandó szabja meg az eseménysor menetét. Brecht nem a valóság látszatát akarja kelteni, hanem vizsgálódik: „az ember a vizsgálat tárgya”, a háború és haszonélvezőjének viszonya; az értékpusztítás és az értékrend-változások hatása a kisemberre; a kapitalizmus, a háború és a bűn kapcsolata. (Az író gondolataiban a pusztulás és a politika összekapcsolódik: „a rothadás foglalkoztatja a leginkább: a kapitalizmusból csak tréfát űz.” (Max Frisch) Minden mozzanat igazolja az alaptételt: „A háborút megfeji / Hát adózzék is neki” (1.), minden jelenetből levonható következtetésként az a tanulság, hogy „az üzleteket a háborúban nem a kisemberek csinálják. Hogy a háború, amely az üzletek folytatása más módszerekkel, halálossá teszi az emberi erényeket viselőik számára is, ezért harcolni kell ellene” (Brecht). A szereplők többször „politizálnak”, ironikus hangú véleményeket és szólamokat ütköztetnek a háborúról, a vezetőkről. Az őrmester azt állítja, hogy „a béke az disznóól, rend csak a háborúban van. Békében a nép elvadul.” A tábori pap kezdeti állásfoglalása szerint „ez vallásháború. Nem közönséges, hanem különleges háború, a hitért vívják, s ezért Istennek tetsző”; a szakács, ellentmondva, általánosít: „háború az, ahol sarcolnak, öldökölnek, fosztogatnak, egy kis megbecstelenítés se árt”. A svéd király hadjáratainak gúnyos jellemzése után (3.) levonják a következtetést: „Ha az ember a nagyfejűek szavát hallgatja, úgy látszik, hogy ők csak istenfélelemből vezetik a háborút, s mindenért, ami szép, ami jó. De ha az ember jobban odakukucskál, kiderül, hogy nem olyan tökfilkók - a háborút a haszonért vezetik. Különben a magamfajta kicsiny ember nem is segítene nekik” (Kurázsi mama, 3.). Mindegy, hogy milyen köntösben (a protestáns svédek, a katolikus németek látszólag vallási eszményekért harcolnak), de a birtoklásért, a harácsolásért folyik a küzdelem: „fenn” hódításért, leigázásért, „felszabadításért”; „lenn” élelemért, ruhaneműért. A túlélés reményében zászlót-hitet változtatnak (ahol „mindenki derék lutheránus”, ott pillanatok múlva „mindenki derék katolikus”); mindenki részese a háborúnak: az elembertelenedett katonák, a kurvává váló lányok, az árulóvá lett parasztok. A tomboló nyomor és az erkölcsnélküliség romlásba dönt: amikor „egy zacskó sóért az ekéjüket” adják oda és „apácákat érnek rabláson” (9.), a tisztesség, a hazafiság érvénytelenített fogalommá válik; az értékek, erények „eladása” kerül a legkevesebbe: „a becsület elveszett, de egyéb semmi” (3.); elfogadott „morális alap”, hogy a „tízparancsolatnak haszna nem volt még sosem”, Salamon-dal).
Az időmúlást, a helyszínváltásokat a jeleneteket bevezető, vetített vagy táblázott, az epikus jelleget is erősítő feliratok közlik. Ezek a „kivonatok” a gondolatokra, a lényegesre hívják fel a figyelmet: követhetők ugyan a történelmi idő tizenkét évének eseményei is 1624-től 1636-ig, azonban mindez csak annyiban érdekes, amennyiben ironikus összefüggésbe hozható a kisszerű üzleti ügyekkel, amennyire a külső események a seftelési lehetőségeket befolyásolják. (Kivételes a 9. jelenet hosszabb, pontos háttérrajza a háború 16. évéből: „Németország elvesztette lakosságának több mint felét...” stb., s bár ez a bevezető is indoklássá, a koldulás magyarázatává válik, de itt a stílus tárgyilagos marad.) A többi feliraton a „nagy” fordulópontok lecsapódásának ironikus volta a meghatározó: „Tilly magdeburgi győzelme Kurázsi mamának négy tiszti ingbe kerül” (5.), „Wallhof erődje előtt viszontlátja fiát - szerencsés kappaneladás” (2.). (Az író szerint „a feliratoknak kritikus minőséget kell tartalmazniuk; ellentmondást kell tudtul adniuk, ... a dialektikának, az ellentmondásosságnak ... konkréttá kell válnia.”) A Kurázsi mama-féle nézőpontból sajátságosan köznapiak a világesemények: „nekem az a történelmi pillanat, hogy a lányomat fejbe vágták.” (6.) A „nagyfejűek” halála is többszörös gúnyolódási alkalom ebből a perspektívából. Tilly temetésekor (1632) - a tábori pap által kommentált távoli dobszó és gyászzene közben - a markotányosnő leltározik és anekdotázgat: „Bizony kár a zsoldoskapitányért - huszonkét pár harisnya -, hogy így a fűbe harapott, mint mondják, baleset érte. A mezőben köd volt, az volt a hibás ... eltévesztette az irányt, előrekeveredett, és a csata kellős közepén bekapott egy golyót - már csak négy viharlámpás van hátra.” A komikumot fokozza, hogy a katonák „elszelelnek” a temetésről, mert előre megkapták zsoldjukat, harangozni meg nem lehet: épp az elesett főkapitány „parancsára lőtték szét a templomokat” (6.). Amikor Gusztáv Adolf, „a svéd király elesik a lützeni csatában” (1632), a háború véget is érhetne, és akkor „a béke Kurázsi mama üzletét tönkremenéssel fenyegeti” (8.).
Az események fő vonulatát a markotányosnő üzletmenete adja, aki kalmárkodása közben egymás után veszíti el három gyermekét - így alakul ki a mű hármas tagolása (3., 8., 11.) A darab szerkesztésében a tanulságnak rendelődik alá az ellentétező jelenetsorrend: a mű felezőpontján Kurázsi mama megátkozza a háborút (mintha tanult volna már szerencsétlenségéből), erre csap rá a (rögtön ezután) bevágott felirat: „Kurázsi mama kalmárpályafutásának magaslatán”, majd a hősnő első megszólalása: „Nem engedem, hogy elvegyétek a kedvem a háborútól ... lekaszálja a gyöngéket, de azok békében is elvesznének.”(7.) Ironikusan ellenpontozó szerkesztési elvek érvényesülnek Eilif két jelenetében (2., 8.), ill. a békés (10.) és a feldúlt parasztházak képében (11.). Kattrin sorsának bemutatását, egyedülállóan, az előkészítés, felvezetés és a fokozásos tendencia szabja meg: a háború okozza némaságát („mikor kicsi volt, egy katona betömte a száját”); megverik és végleg elcsúfítják (6.); megtudja, hogy anyja rá hivatkozva - „nem hagyom itt a lányomat” - nem változtatja meg életmódját, ezért szökni próbál (9.); végül másokért feláldozza önmagát (11.).
Visszatérő figura Yvette (3., 8.), aki saját magát árulva átvergődik mindenen, s amikor a „felszedett” hajdani óbester bátyjának özvegyeként előkerül, megállapíthatják róla, hogy van „legalább egyvalaki, aki vitte valamire a háborúban”. Ugyanígy újra megjelenik a Lamb Péterré nevesedett szakács is (2., 3. és 8., 9.); aki, miután összeáll Kurázsi mamával, a szabadulás lehetőségét is felajánlja az asszonynak (hollandiai kocsmároskodás formájában), de Kattrin nélkül.
A név nélküli elvi figurák közül a leggyakoribb útitárs (és hivatásának ironizálási lehetőségei miatt legfontosabb is) a véleményváltogató, önellentmondásos tábori pap gúnyosan rajzolt, „morálisan süllyedő” átvészelő alakja. Megértő és vádló egyszerre: „azok a bűnösök, akik háborút csinálnak, s állatot az emberből” / „a háború kielégít minden szükségletet ... ellövik a fél lábadat, erre irdatlan ordítozásba csapsz, mintha valami nagy eset történt volna, de aztán megnyugszol vagy pálinkát kapsz, végül megint csak ugrabugrálsz. ... és mi gátol, hogy ne sokasítsd a fajtádat, akármilyen mészárlás folyik ... s akkor a háború megkapja a te ivadékaidat is, s velük masírozhat tovább” / „mióta elzüllöttem, megjavultam. Nem tudok többet katonáknak prédikálni”.
A songok közül a groteszk „kínálgató nóta” keretezi a művet; a zárlatban, az üres kocsiját egyedül húzó Kurázsi záródalaként tragikus ironikus fokozás: „aki még nincs föld alatt / Kapcát cserél és talpra áll”. A két kulcsfontosságú song (a Nagy Kapituláció, ill. a Salamon-dal) a két fiú halálát követő jelenetekben (4., 9.) hangzik fel.
A nyitó jelenet a család ironikus bemutatása: informál Kurázsi bátor akciójáról, melynek gúnynevét köszönheti („a rigai tüzérségi tűzön” kelt át, hogy eladhasson ötven, már penészedésnek indult cipót), majd mozgalmas életútját reprezentálja „finom kis famíliája” (Fierlingné Eilif fia ' Nojocki', egy lengyeltől, de egy francia „nevelte”; Stüsszi 'Kovács' apja svájci pallér volt, nevét magyar nevelőapja miatt kapta; Kattrin Haupt pedig félnémet). A bemutatkozó szituáció orákulum-jelenetbe vált át: Kurázsi mama cetlihúzásos jóslásából már ekkor tudható, hogy mindhárom gyerekét eléri a háborúban a halál. Azt hiszi, saját gyerekeit megóvhatja, pedig elvesztésükért kétszeresen is ő okolható: egyrészt - épp az ő elveivel ellentétben - gyerekei nem tanultak meg alkalmazkodni; másrészt a markotányosnő mindhárom halál bekövetkeztekor (sőt, az ezeket előkészítő jelenetekben is) üzleteléssel foglalkozik. Ezen az ismétléssorozaton alapul a mű tanulsága: amíg ő alkudozik, Eilif katonának áll (2.); sokáig egyezkedik a váltságdíjról, ezalatt Stüsszit kivégzik (3.); az ő pálinkáján lerészegedett katona veri meg az áruért járó Kattrint (6.); üzletelni megy, így nem tudja megmenteni Eilifet (8.); a városból menekülőktől olcsón akar portékához jutni, ezért nem akadályozhatja meg lánya végzetes dobolását (11.). Tragikus ismétléssor büntetése is: el sem temetheti őket, mert Stüsszit önvédelemből nem ismerheti fel, így a fiú „dögtemetőbe” kerül, akárcsak később Eilif (az ő esetében fokozott a tragikomikum: koldusbotra jutott anyjának utolsó reménye, hogy találkoznak - s a fiú már rég halott); Kattrin holttestét anyja a parasztokra hagyja, mert gyorsan odébb kell állnia.
A figurák nem egyénített jellemek, hanem elvi magatartásformák: aki képes felismerni a helyzeteket és alkalmazkodik, túlélhet (Kurázsi, szakács, pap, Yvette), aki nem, az szükségszerűen meghal (a két fiú). És „sor kerül egy akcióra is a háború ellen (a néma Kattrin)” (Brecht).
„A csatamezők hiénájának”, az éles nyelvű, haszonleső-alkalmazkodó központi szereplőnek „nem jut eszébe, hogy nagyon nagy olló kell ahhoz, ha a háborúból ki akarja vágni a maga részét” (Brecht). A lételemévé vált szerzési vágy és a túlélés ösztöne hajtja a fél világon keresztül. A háborúból él, ezért „adóznia kell” neki; haszonélvező és eszköz, így vétkes is, áldozat is egyszerre. Élettapasztalatán alapul a Nagy Kapituláció dalában megfogalmazott meggyőződése: „nyelni kell, nincs más oltalom”. A kisember hétköznapi bátorságának megtestesítője: „A szegény ember nem élhet kurázsi nélkül. Különben elveszett... És hogy pápát, császárt tűrnek, az meg éppen félelmetes bátorság, mert az életükbe kerül.” Összetett figurájában a falstaffi cinikus morál egyesül Niobé saját gyermekeit is elvesztő keménységével. Gyerekeinek életével is üzletel, anyai érzései és seftelő kapzsisága között kell döntenie, de egész életmenete a rossz választások sora. Kocsija szinte a negyedik gyereke („Lánya megmenekül, az ekhós szekér is, de becsületes fia meghal”); a záró képben az üres szekér leplezi le teljes magára maradtságát, kisemmizettségét; céltalan, stratégia nélküli útnak indulását. Más, szinte fetisizált tárgyak is szimbolikus szerepűvé válnak: Kurázsi dühöng az áldozatok kötözésére használt tiszta ingek miatt; díszes övre alkudozik, amikor Eilifet elviszik; a dob Kattrin, az eldugott zsoldpénz Stüsszi vesztét okozza. A felfordult világban általában is eltorzult a tárgy-ember kapcsolat: a parasztok életüket, családjukat nem féltik, de árulásra is hajlandók, mert „az ökör mindennél fontosabb nekik” (11.).
Az „okos” Eilif a hőst játszó gátlástalan, brutális katona, aki nem ismeri fel a változó értékrendet: a háborús erény a békében bűn lehet. Az „ostoba, de becsületes” Stüsszi nem szolgáltatja ki a luteránusok zsoldját a katolikusok fogságában. Kattrin viszont tiszta, emberséges, megszállottan gyermekszerető (jelképesen néma) hős. (Kegyetlen meggyilkolásakor jelenik meg a színen nyíltan a háború.) A normális életre vágyó, de minden reményét vesztett lány egyre elszántabb városmentő dobolása - a Brechnél ritka - katartikus pillant. (Ezt azonnal meg is semmisíti az irónia: a pusztítás még évekig tart, anyja pedig nem változik.) Kattrin hőstette túlmutat az elidegenítésen, embersége, együttérzése a nézőkét is kiváltja. (R. Brustein Arisztophanész Békéjére emlékeztető allegorikus figurának tartja Kattrint.) Szokatlannak tűnhet az érzelmi hatáskeltés, bár Brecht szerint „az epikus színház semmiképpen sem mellőzheti az emóciókat”. Miközben az egész művet áthatja az elidegenítés és az irónia, a szerzői jegyzetek szerint kifejezetten beleélést elváró jelenetek is vannak - így még élesebbek a kontrasztok.
A gondolati szálhoz kapcsolódva, de tartalmilag és formailag elkülönülve fokozzák a lírai betétek, a songok is a kizökkentő hatást. Előreutalnak, összekapcsolnak idősíkokat, prófétálnak (pl. Eilif dala a lányról és a huszárról saját pusztulását jelzi előre). A Nagy Kapituláció dalát Stüsszi halála után egy fiatal katonának énekli Kurázsi. Tanulságként felfedi jelen magatartásának hátterét: ő is öntudatos, önérzetes fiatalból vált (szükségszerűen) megalkuvóvá. Élettapasztalatának ironikus foglalata a halmozott bölcsesség- és közmondássor („kéz kezet mos, ne fuss fejjel a falnak, addig nyújtózz..., fogd be a pofád”). A Koldusoperából ismerős, módosított Salamon-dal az erények, értékek viszonylagosságát ironizálja, egy-egy strófa a főszereplők sorspárhuzama: Salamon bölcsessége Kurázsi leleményét, Caesar bátorsága Eilif hősiességét, Szókratész jelleme Stüsszi becsületességét idézi, Szent Márton irgalma Kattrin jóságát - az uralkodó tulajdonságok kicsiket és nagyokat egyaránt tönkretesznek, „mert az erény nem fizetődik ki, csak a komiszság, ilyen a világ, pedig nem kéne, hogy ilyen legyen.”
A Kurázsi mama és gyermekei „Brecht válasza Schiller Wallensteinjére, de válasz Shakespeare V. Henrikjére, Corneille Cidjére ... azaz minden olyan műre, amely a hősiességet dicsőíti, vagy a nemzeti eszményeket magasztalja” (Brustein).
A Kurázsi mama üzenetének a visszáját példázza A szecsuáni jólélek (Der gute Mensch von Sezuan, 1942) című parabola. Sen Te, az egyszerű és szegény kínai utcalány kénytelen megtanulni, hogy rossznak kell történnie ahhoz, hogy jó történjék. Hogy jó lehessen, időnként át kell változnia saját rossz, de gazdag nagybácsikájává. A jó embert kereső istenek ellenőrző körútjuk során maguk is korrumpálódnak, elzüllenek. Dialektikus erkölcsi példázat a Kaukázusi krétakör (Der kaukasische Kreidekreis, 1945) is. Zűrzavaros időkben Gruse, a cselédlány megment egy elhagyott gyermeket és fölneveli. A rend helyreálltával előkerül az igazi anya, és visszaköveteli gyermekét. A fortélyos bíró, hogy eldöntse a vitát, felszólítja a két rivális nőt, hogy kétfelől húzzák maguk felé a krétakörbe állított, vitatott gyermeket. Gruse nem húzza, mert nem akar neki fájdalmat okozni, és ezért a bíró neki is ítéli oda. Ez Brecht legderűsebb műve, a népmesék szellemében a jóság itt győzelmet arat.
Szintén népies, a kínai és a grúz után ezúttal finn közegben játszódó parabola a Puntila úr és szolgája, Matti (Herr Puntila und sein Knecht, Matti, 1941), amelyben erőteljes, vaskos humorral demonstrálja Brecht gazdagság és szegénység dialektikáját. Az Állítsátok meg Arturo Uit! (Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui, 1941) a Koldusopera groteszk módszerére emlékeztetően Hitlert és náci államát chicagói gengszterekként parodizálja, hogy megfossza őket félelmetes nimbuszuktól. Később Hitler mégiscsak túltett mindazon, amire Brecht képesnek tartotta. Egy ideig megállíthatatlannak bizonyult, és emiatt Brecht maga nem is vitte színre ezt a darabját, csak 1958-ban került sor a bemutatójára.
A felsorolt fontosabb darabokon kívül még továbbiak egészítik ki Brecht egységes és következetes drámai életművét, amely az ötvenes és hatvanas években nagy hatással volt az európai drámára és színházra. Az NDK létrejötte után a kommunista állam vezetése a maga szocialistának nevezett kultúráját hitelesítette Brechttel. Féltett kincsként vigyázott rá, hírnevét és tekintélyét igyekezett a maga javára fordítani. Kiváltságok és alkalmi engedetlenkedések jogának fejében vállalta Brecht ezt a rá rótt szerepet. Feleségével együtt vezette színházát, a „Berliner Ensemble”-t, megírta a Kleines Organon für das Theater (Kis organon a színház számára, 1949) című átfogó színházelméleti tanulmányát, átdolgozást készített Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792) A házitanítójából (magyarul: A nevelő úr, 1950), Shakespeare Coriolanusából (1951), Goethe Ős-Faustjából (1952), Molière Don Juanjából (1954), egyébként pedig már inkább csak szatirikus politikai verseket írt.