A barokk kifejezés eredete máig vitatott; valószínűleg a portugál barrucával (szabálytalan formájú gyöngy) és az olasz baroccóval (szabálytalan, nyakatekert következtetés) áll összefüggésben. Jelentéséhez mindig a „szabálytalan”, „szokatlan”, „érthetetlen”, „bizarr”, „értelmetlen” fogalmak tapadtak.
A barokk stíluskorszak (17–18. sz.) történelmi hátterében a reformáció ellen harcba lépő katolikus egyházat találjuk, amely az ellenreformáció segítségével óhajtotta visszaszerezni tekintélyét és hatalmát, szövetségben az abszolutisztikus államok nagybirtokos vezető rétegével, amely átmenetileg visszaszerezte régi befolyását.
Célja és szándéka erőt, gazdagságot, pompát érzékeltetni; minél nagyobb hatást gyakorolni az emberekre, lenyűgözni, a földi valóságból kiemelni a halandót, ugyanakkor bizonyítani a katolikus egyház és az arisztokrácia hatalmát.
Központjai főleg Itália (Róma), Spanyolország, Portugália, Franciaország, ahol a katolikus egyház befolyása és a központi hatalom a legerősebb.
Eszközök: jellemző jegyei a monumentalitás, a zsúfoltság, a túlzások; a mozgalmasság, az egyenes vonalak hiánya; a külső-belső túldíszítettség.
Előzménye: a manierizmus (1530–1600),
amelynek történelmi hátterében a középkori haszonszerzést felváltja a tervszerű,
célszerű, gazdálkoldás, az ipari jellegű városok kereskedelmi jellegűvé alakulnak.
Az áru értékét a piac kezdi meghatározni. A világkereskedelem tengelye áthelyeződött
a Földközi-tengertől nyugatra. Gazdasági - politikai - morális válsághoz vezetett
Róma kifosztása a sacco di Roma.
E korszak legfőbb jellemzője az elidegenedés. A kor gondolatvilágának ellentmondásossága
a protestantizmusban is megmutatkozik.
1545-től a tridenti zsinat: ellenreformációt hirdet, harcosai a jezsuiták (Loyolai
Ignác /1491–1556/ a jezsuita rend megalapítója. Értelem, érzelem és képzelet
egységét hirdeti.)
Ez az első modern gondolkodók, a természettudományos módszer megalapozóinak kora: Machiavelli, Nicolaus Kopernikusz (1473–1543) lengyel, Johannes Kepler (1571–1630) cseh, Galileo Galilei (1564–1642) olasz. Giordano Bruno (1548–1600): olasz szerzetes már a fizikusok és csillagászok tanait foglalta össze és próbálta egységes világnézetté átformálni. Montaigne (Monteny) (1533–1592), filozófus szerint pedig az érték viszonylagos; az igazság korlátolt; az erkölcs mérhető; a szokások változóak, és ezek mind emberi eredetűek, minden örökös mozgásban van, és szüntelenül változik.
Egyszerre volt jelen a spiritualizmus (lelki beállítottság), a realizmus (valóság
gyakorlatias felfogása), az intellektualizmus (az értelmi tényezők hangsúlyozása)
és az irracionalizmus (az ésszel szembeforduló, vak, tudattalan erőket hirdető
belállítottság).
A manierizmus (olasz maniera = mód, manír), ami átmenet a reneszánszból
a barokkba (kb. 1530–1600) amelyet a modorosság, mesterkéltség jellemez, de
mindenképpen annak megnyilvánulása, hogy a reneszánsz által meglátott (harmónia)világ
problematikusabb. Benne van már az 1530-as évektől ellentmondásokkal teli gyötrődő
művészete, Leonardo nyugtalansága, Michelangelo gyötrődése, amelyek miatt a
klasszikus formákat már azoktól korábban idegen szellemben használta fel; irracionális,
szeszélyes, szubjektív elemek jelennek meg a művészeknél. A kritika és esztétika
mai értelemben ekkortájt születik. Giovanni Paolo Lorenzo Traktátus a festészet,
a szobrászat és az építészet művészetéről hét könyvben (1570) a művészt
az átlagos ember fölé emeli, isteni teremtőképességet tulajdonít neki. Minden
tanulás és tudomány szükséges a számára, de hiábavaló, ha nincsen (hozott) invenciója
(ötletgazdagsága, leleményessége) és művészete grácia (kecsesség, báj, kellem)
nélküli. Giordano Bruno szerint a furor (isteni lángész, zseni) az anyagi szépség
fölötti, isteni szépség ismerője; Francis Bacon szerint pedig a költészet új
és szép dolgok létrehozására irányuló, szabályoktól független, szabad teremtő
tevékenység.
A barokk késői változata (1715–50 francia XV. Lajos uralkodása alatt, majd
elterjedve –18. sz. végéig): a rokokó (francia rocaille = kagyló)
a „miniatűr barokk”, ami festői, dekoratív, ornamentális, bensőségesebb, könnyedebb,
játékosabb formák jellemzik; a rendkívül finom, aprólékos megmunkálás, különösen
a szobabelsők kialakításában figyelhető meg, a használati tárgyakon; a festményeken,
versekben gyakori az intimebb, erotikusabb téma.
1760–90 között a nyugodt, egyszerű, világos áttekinthetőség jellemezte, protestáns
barokknak is nevezett copf stílus jelent meg, melynek meandermintás szalagdísz,
leveles fűzér, ablakkötény, füzérdísz a jellemzője. Nevét a copfban végződő
parókáról kapta. Magyarországon 1780–1800 között uralkodott.
A barokk korszak a nagy felfedezések és filozófiai felismerések kora is. Még nem mond le az egységes világképről, a szintézisről, de a kétkedő, elemző gondolkodás már kezdi szétfeszíteni a világ változatlanságának képét. A művészet is nagy hangsúlyt helyez a tapasztalatra, a természet megfigyelésére. A természet alapjának a dinamizmust, a mozgást, az állandó változást tekintették, ugyanakkor fokozottan jelentkezett az állandóság, a rend, a rendszerezés, a szigorú alá-fölérendelés igénye. A művész egyaránt szólt az értelemhez és az érzelemhez, célja a meggyőzés. Szenvedélyesség, pátosz, teatralitás; misztikus és drámai témák jellemzik. Az egyes művészeti ágak gyakran átlépik határaikat, egyfajta összművészeti hatásra törekszenek.
A barokk eredeti ideológiai céljaitól függetlenül is nagy jelentőségű művészi eszköztárat vonultatott fel, amelyet katolikus és protestáns alkotók egyaránt felhasználtak örök érvényű műveik létrehozásában; a társadalom ízlésvilágát pedig az udvaritól a (holland) polgári erkölcsöt népszerűsítőig, sőt paraszt barokkig átitatta.
Az építész a tapasztalati térrel összeegyeztethetetlen térlátomást teremt, amelynek jellemzői, hogy az épületet elszigeteli a közvetlen környezettől (magasabb síkra emeli; szűkre zárja kilátást); a szűk falmezőt telezsúfolja díszítményekkel, amelyek a fal síkjához kötődnek; az udvar hosszú utcának tűnik, keskeny, nyújtott loggiával zárják le, feloldják a szerkezettani (tektonikus logikát); a homlokzat egyenlőtlen közökben elhelyezett pillérekkel tagolódik; kifelé kulisszaszerűség jellemzi, a rusztika önkényes félbeszakítása.
Jeles alkotók: Michelangelo Buonarroti (1475–1564; a Bibliotheca Laurenziana előcsarnoka; San Lorenzo-kolostor, Firenze); Giorgio Vasari (1511–1574; Uffizi-udvar); Giulio Romano (1449–1546; Palazzo del Té); Baldassare Peruzzi (1481–1536; Palazzo Massimo alle Colonne, Róma); Giacomo Barrozi Vignola (1507–1573).
A világ valójában meg- és kiismerhetetlen - állították az alkotók és a gondolkodók; az egyik legnépszerűbb kép a labirintus, az útvesztő (még a vallásosok is úgy tartják, hogy a világ Isten útvesztője).
Vignola: A Lante villa kertjei Bagnaiában
Vignola: Farnese-palota, Caprarola
A barokk építészet a 16. század végén Itáliában alakult ki, onnan terjedt át a következő század folyamán Európa többi országára. Kiteljesedésének nagy korszaka Itáliában 17. század utolsó negyedéig, Franciaországban a 18. század kezdetéig tartott. Német területen, a Habsburg monarchia országaiban és Oroszországban a stílus virágkora a 18. század első felére esik. Nem mindenütt tudott gyökeret ereszteni. Anglia pl. nem fogadta be, ott a barokk idején is a klasszikus hangvételű palladiánus irányzat volt az uralkodó. (Az Ibériai félsziget országaiban, valamint Közép- és Dél-Amerika spanyol, ill. portugál fennhatóság alatt álló területein a stílus különleges, a díszítésben szinte tobzódó, sajátos helyi változatai alakultak ki.)
Fő feladata:
Általános jellemzők:
Új épülettípusok:
Boltozatok:
Ívek:
Díszek:
Manzárd tető: Megtört fedelű nyeregtető, padlástér beépítéssel.
Fedélszékek: Megmozgatott tetőidomok, toronysisakok.
Galéria: Első emeleti, folyosószerűen nyitott tér, a palota leggazdagabban kiképzett helyisége.
Stukkó: Gipszből mintázott, márvány hatását keltő díszítmény falon vagy mennyezeten.
Intarzia: Faberakás (pl: bútoron)
A templom alaprajza: ívesen hajlított, ellentétes ívekből összemetszőső, bonyolult kontúrvonalú vagy elliptikus forma, leggyakoribb azonban az Il Gesù-templom térrendszerét követő, centrális és hosszanti tereket egyesítő rendszer.
Építészeti jellemzők: az épületek szerkezetében minden eddigi stílus elemei megtalálhatók; lenyűgöző méretek; fény-árnyék hatások felhasználása; színes felületek; növényi díszítőelemek (ornamentika): indák, levelek, virágok; kagyló- és csigamotívum; sok oszlop (gyakoriak a csavart oszlopok), szobor, freskó és festmény; gipszstukkós díszítések; rengeteg aranyozás.
A kor leghíresebb építészei:
Borromini, Bernini, Hildebrand, Erlach, Rastrelli.
Giacomo della Porta
A felvirágzás után fokozatos szigorodást hozó átmeneti korszak következett, a klasszicizáló késő barokk kora, mely a 18. század végén a klasszicizmusba torkollott.
Legjelentősebb feladatai az ellenreformációs egyház templomai, a királyi és
a fejedelmi kastélyok, valamint a főúri megbízók és a vagyonos polgárok városi
palotái. A stílus azonban széles körben elterjedt, tekintélyes számban épültek
a nagy alkotások hatását tükröző polgári lakóházak is.
Megnő a városépítészet jelentősége. Oroszországban Nagy Péter idején új főváros,
Rómában sugárutak megnyitásával a véletlenszerűen nőtt középkori várost rendezték.
A francia kastélyok körül – s azok mintájára Európa-szerte mindenütt – architektonikus
rendben szervezett hatalmas parkokat telepítettek.
A dráma- és operairodalom fellendülését követve eleinte főként Itáliában, majd
máshol is számos színház épült. Fejlődött a kórházak, iskolák és könyvtárak
korra jellemző típusa. A haditechnika és a hadszervezet változásának megfelelően
korszerűsödött a katonai építészet, invalidus-otthonok épültek. A katonai építészetben
az itáliai hadmérnökök helyét a franciák vették át. A legnevesebb erődépítő
mester a 17. században, a francia Vauban.
A téralakítás barokkra jellemző módszere a különböző értékű, rangsorolt terek egymás alá, ill. fölé rendelése. A hosszirányú templomoknál ez a kupolatér kiemelésében, a többi térrésznél erősebb megvilágításában és gazdagabb kiképzésében jelentkezik. A palotáknál és kastélyoknál a tengely mentén egymást követő terek kapcsolatában. Jellemző megoldás a tereket, a szalonok sorát egy tengelyre felfűző enfilade, amelynél az ajtók egy vonalban nyílnak s egész terem-soron engednek áttekintést.
A barokk palota térsorának egyik legfontosabb eleme a belépőt fogadó tágas előcsarnok, amelyből ünnepélyes hatású - általában többkarú - díszlépcső vezet fel az épület középtengelyében elhelyezett első emeleti díszterembe. Ehhez csatlakoznak kétoldalról enfilade-ként a szalonok. Ez a hangsúlyos színt az ún. piano nobile (olasz kifejezés, a jelentése: nemes emelet). A paloták és a kastélyok dísztereinek jellegzetesen barokk típusa a francia építészetben kifejlődő, folyosószerűen elnyújtott galéria.
A főúri paloták, kastélyok jellegzetességei: a kovácsolt vas kapuk, kapuzaton vázák, az ívesen kihajló erkélyt támasztó atlaszok vagy embertestben végződő négyzetes pilaszterek, a hermák; kerítések, rácsok; a három oldalról zárt díszudvar; a díszes, monumentális lépcsősorok; egy tengely mentén elhelyezett helyiségek; tükörtermek; intarziás padló; kristálycsillárok; „barokk kert”: szabályosan kialakított ágyások, nyírt bokrok, szobrok, szökőkutak.
Nevezetes példái:
A fertődi Esterházy-kastély
A templomépítészetben a leggyakoribb a római Il Gesù mintáját követő hosszirányú térelrendezés. Mellette azonban igen jelentősek a központos térszervezetek is. Az itáliai barokk legsajátosabb, a fejlődést döntően meghatározó nagy alkotásai többségükben centrális terek. Alaprajzukra általában jellemző az ívesen hajlított vagy ellentétes ívekből összemetsződő, bonyolult kontúrvonal, továbbá az elliptikus forma gyakori alkalmazása.
A templomépítészet jellemzői: egységes, egyhajós belső tér; díszes szószék és orgona; „látszatkupola”, „égbe nyíló” freskók; finoman megmunkált kegytárgyak (fejlett ötvösművészet).
Jellemző példák: a vatikáni Szent Péter tér épületegyüttese; a Santa Agnese, San Carlo, Il Gesù templomok Rómában;
a Santiago de Compostela-i székesegyház (Spanyolország);
az egri líceum és a minorita templom, a tihanyi apátsági templom, a nagyszombati
jezsuita templom.
Itáliában a barokk korai szakasza a 16. század nyolcvanas éveiben kezdődött s a 17. század első negyedével zárult. Vezető mesterei Giacomo della Porta (Michelangelo terveit kissé módosítva ő építette fel a San Pietro kupoláját s Vignola temploma, a római Il Gesù elé ő tervezte a homlokzatot) és Carlo Maderno. Formálásmódban még a késő reneszánsz szemléletmódjához kötődnek.
A 17. század utolsó negyedéig tartó fénykorban a stílus fejlődése két úton haladt. A hagyományokat jobban tiszteletben tartó klasszikus irányzat legnagyobb mestere Lorenzo Bernini. Vele szemben Francesco Borromini, a másik irányzat vezéregyénisége s Guarino Guarini, Borromini szellemi örököse a szabad formálás elvét képviselik. Jelentős még Rómában Carlo Rainaldi, Velencében Baldassare Longhena. A klasszicizáló késői korszak legelismertebb mestere Filippo Juvarra.
Giacomo della Porta: az Il Gesù homlokzata 1571–75
San Andrea al Quirinale (Róma)
Az aránylag kis méretű központos templom a. római Pantheon térrendszerének
barokk szellemben átfogalmazott, sajátos változata.
A barokk elveknek megfelelően a centrális alaprajzú tér a mélységi tengely mentén
szerveződik. A főirányt a kápolnák közül kiemelkedő, külön kupolával lefedett
szentélyfülke hangsúlyozza. Kívül - a tér rendjéhez igazodva - a rotunda magasabb
tömbjét a kápolnák alacsonyabb gyűrűje veszi körül. A két tömegrész között a
kupola oldalnyomását felvevő, volutaként alakított támasztópillérek biztosítják
a kapcsolatot.
A homlokzat kulisszaszerű. A hajlítás nélküli faltestet korintuszi pilaszterek
szegik s háromszögű timpanon zárja le. Hozzá kétfelől ívesen előrenyúló szárnyfalak
csatlakoznak. Középen, a lépcsőzettel megemelt bejárat előtt kétoszlopos, félkörű
portikusz domborodik. Az ellenformák - a homorú és a domború - szembeállítása
a hatásfokozás jellegzetesen barokk eszköze.
Róma: palazzo Chigi-Odescalchi példája főként az Alpoktól északra hatott.
A német és osztrák barokk építészetben ez a homlokzatrendszer terjedt el.
Borromini: a San Carlo alle Quattro Fontane kupolája belülről;1638–41, Róma
San Carlo alle Quattro Fontane (Róma) Francesco Borromini pályakezdő műve a barokk térszervezés felülmúlhatatlan remeke.
Az egész épület elférne a S. Pietro egyetlen négyezeti pillérének a helyén.
Típusa szerint a görögkereszt alakú centrális terek sajátosan barokk változata.
A főtér alaprajza a tengely mentén elnyúló ellipszis. Ahhoz csatlakozik négy
oldalról, a tengelykeresztben egy-egy félelliptikus bővület. A párkány a teljes
alaprajzi formát rajzolja ki. Fölötte a térbővítő fülkéket elliptikus félkupola,
a központi teret csegelyeken nyugvó kazettázott kupola fedi. A belső díszítése
mértéktartó.
A fehérre meszelt, a hajlítással megmozgatott felületeket a tagozatokon kívül
csak az oltárok színes foltjai élénkítik. A térelemek kapcsolatában az alá-
és a fölérendeltség olyan erővel érvényesül, hogy a homorú ívben kiöblösödő
keresztszárakat nem lehet a főtértől különválasztani, a határvonaluk elmosódik.
Borromini építette a Falconieri palotát is, amely jelenleg a római Magyar Akadémia épülete; a San Ivo alla Sapienzát, a római egyetem udvarán tudomány védőszentjének tiszteletére épült centrális templomot; valamint a centrális templomok tömegformájának új típusát jelentő Sant'Agnesét. A templom centrális elrendezésű, tamburos kupolával fedett négyezeti terét görögkereszt alakban harántdongás mellékterek bővítik. Kívül a homlokzat - a kupola domborulatának ellenformájaként - homorú ívben hajlik. Öblösödése a lépcsőzettel megemelt bejáratoknál kis előteret képez. Az ívelő szakasz sarokpontjain, a térfal síkjában karcsú harangtornyok emelkednek.
Baldassare Longhena: Santa Maria della Salute fogadalmi templom, 1631 előtt
Velence: Santa Maria della Salute fogadalmi templom Baldassare Longhena, a velencei barokk vezető mesterének műve. Típusa szerint az összetett centrális tereknek abba a csoportjába tartozik, amelynél a tengelyre felfűzve több - önmagában is bővített rendszerű - centrális tér kapcsolódik egymáshoz.
Guarino Guarini sokoldalúan képzett tudós építész, a század egyik legnagyobb hatású művészegyénisége alkotta a torinói: Cappella della Santissima Sindonét. Az épület a királyi palota és a dóm szentélye közé beépített kör alaprajzú rotunda. A Krisztus szemfedőjeként tisztelt ereklyét őrzik benne, rendeltetése szerint tehát tulajdonképpen halotti kápolna.
Guarino Guarini: Cappella della Santissima Sindone
Torino: palazzo Carignano (Guarini). Zárt belső udvar köré elrendezett, kétemeletes palota. Főhomlokzatán a középső szakasz hullámvonalban meghajlik. A domborulat íve pontosan követi a főterek formáját. .
Fillippo Juvarra az itáliai késő barokk legnagyobb építésze. Hűvösebb hangvételű, mértéktartóan elegáns stílusán a klasszicizáló francia barokk hatása érezhető. Főművei a torinói Superga, amely egy többszintes kolostor tömbjéhez csatlakozó, bővített térrendszerű centrális templom és a francia építészet hatását tükröző, Torino közelében épült Stupinigi vadászkastély.
Franciaországban a barokk építészet a 15. század második negyedétől a 18. század közepéig, illetve ha a klasszicizáló késői korszakot is hozzá vesszük, a század utolsó negyedéig tartott.
Sajátosság, hogy stílusra jellemző megoldások főként a tömegformálásban, az
épület és környezet szerves kapcsolatát megteremtő kertművészetben és a belsőkben
a felületképzésre szorítkozó enteriőrművészetben.
A francia barokk fénykorának stílusát rendszerint XIV. Lajos stílusának nevezik.
A 18. század második negyedében ezt rövid átmeneti korszak után a szeszélyes
gazdagsággal díszítő rokokó stílus váltotta fel, ami az enteriőrművészetben
érvényesült. A külső architektúrában már ekkor megjelent az a szigorúbb formálás,
mely a század közepétől kezdve az építészet minden területén uralkodóvá vált.
A francia barokkban a fejlődést meghatározó nagy alkotások a kastélyépítészet
terén keletkeznek. A mérvadó típus kialakításában a korai barokk idején Francois
Mansart, a virágkorban Louis Levau játszott kiemelkedő szerepet. Mellettük a
fénykor mesterei közül az építészetben Jules Hardouin-Mansart és Claude Perrault,
az enteriőrművészetben Charles Lebrun (versailles-i kastély első emeletén a
királyi lakosztály szalonsora és a kert felőli oldal hosszán végignyúló Tükörgaléria,
francia nevén a Galérie des Glaces), a kerttervezésben André le Notre a jelentősek.
Francois Mansart a francia barokk hagyományőrző, nemzeti irányzatának vezető egyénisége. Ő alkalmazta először s róla nevezték el a barokk idején általánosan elterjedt, tört síkú manzard-tetőt. Legfontosabb műve a Párizs közelében épített Maisons-Laffitte kastély.
Louis Levau a XIV. Lajos stílus idején az olaszos irányzat fő képviselője. Legjelentősebb munkája a vaux-le-vicomte-i kastély. Fontos része volt a párizsi Louvre és a versailles-i kastély kiépítésében.
Jules Hardouin-Mansart munkáiban a nemzeti és az olaszos irányzat egyesítésére törekedett. Legnagyobb műve a versailles-i kastély kiépítése és a versailles-i parkban épült Nagy Trianon s a párizsi Dome des Invalides.
Claude Perrault orvos volt, csak kedvtelésből építész. Lefordította, s magyarázatokkal ellátva kiadta Vitruvius könyvét. Egyetlen gyakorlati munkája a Louvre keleti homlokzata.
André le Notre munkái közül a legjelentősebbek a vaux-le-vicomte-i és a versailles-i kastély hatalmas kiterjedésű parkjai.
.
Hardouin-Mansart: Dome des Invalides, Párizs
A belsőben az illuzionisztikus térhatást, a külsőben a tömeg lendületét biztosító, jellegzetesen barokk hármas kupolának ez az első jelentős emléke.A Bramante-féle San Pietro terv hatására, kilencosztású térrendszerben épült. A feszített arányú, magasra felnyúló kupolatérhez négyoldalról harántdongás keresztszárak csatlakoznak. Azokból nyílnak - az átlós irányú átjárókkal a főtérhez is közvetlenül kapcsolódó - kupolával fedett sarokterek. A központi teret kettős héjú kupola fedi. A belső kupolát nagyméretű opeion nyitja meg. Azon keresztül lehet átlátni a parabolikus metszetű második kupolába, melynek freskóval díszített felületét a boltvállnál vágott, rejtett ablakok világítják meg. A falazott kettős kupola fölött még egy harmadik, ácsszerkezetű, csak a tömegformában jelentkező külső kupola is emelkedik.
A Louvre keleti homlokzata (Párizs)
A barokk palotarész keletre néző főhomlokzata, a Louvre kolonnádja Claude Perrault
műve. Valójában egy tervpályázat eredményeit összegezi.
A klasszicizáló fegyelemmel formált, nyugodt homlokzatot középen és a sarkokon
rizalit tagolja. A földszint lábazatszerű; kővel burkolt, tömör hatású felületét
csak a három kapu s a szegmensívben záródó ablakok sora bontja meg. Az emeleten
a rizalitok között a falsík hátralép, előtte páros oszlopokkal képzett folyosó
húzódik. A homlokzat felső lezárása vízszintes, az enyhe hajlású nyeregtetőt
a főpárkányon ülő ballusztrád takarja. A felépítésben az antik szabályokhoz
igazodó, tektonikus rend érvényesül. Perrault műve túlmutat a saját korszakán.
Évtizedekkel később, a 18. század mestereire hatott erősen. Nagymértékben hozzájárult
ahhoz, hogy a francia építészetben a klasszicizáló irányzat jutott uralomra.
A klasszicizáló későbarokk korszaka a francia forradalomig tartott. Vezető
mesterei J. G. Soufflot és J. A. Gabriel.
Jacques-Germain Soufflot (1713-1780) volt az első jelentő építész, akinek
munkáiban a klasszikusokhoz való visszatérés újabb irányzata határozottan érvényesült.
Legfontosabb alkotása s egyben a korai klasszicizmus főműve a párizsi Pantheon.
Alaprajza görögkereszt alakú, térrendszere a velencei Szt Márk székesegyházra
emlékeztet. Építés közben az eredeti terv bizonyos mértékig módosult: a tengelybe
eső keresztszárakat egy-egy térszakasszal megnyújtották s megemelték a kupolát.
Négyezeti terét az Invalidusok dómjához hasonlóan magas tambúrra ültetett hármas
héjú kupola fedi. A keresztszárak csegelyes kupoláit négy-négy oszlopra támaszkodó
keskeny dongaszakaszok hordják. A görögkereszt formájú ötkupolás teret - néhány
lépcsőfokkal magasabb szinten - korintuszi oszlopolccokal képzett körüljáró
övezi. Soufflot Pantheonja terében a szerkesztés görögös tisztasága és a korintuszi
stílus római méltósága a felépítés gótikus könnyedségével párosul.
A külső hangsúlyozottan egyszerű, csak a főhomlokzatot díszíti gazdagabban részletezett,
korintuszi oszlopos portikusz. A tömegforma uralkodó eleme az antik körperipteroszok
mintájára kialakított, oszlopfolyosóval körülvett tambúros kupola.
Jacques-Ange Gabriel a század legnevesebb francia építésze. Francois Mansart és Perrault stílusához visszanyúlva az előző század klaszszicizáló hagyományait fejlesztette tovább. Legjelentősebb alkotásai a párizsi Concorde tér és a versailles-i Kis Trianon.
Anglia barokk építészete
Angliában a 17. század első felében meghonosodó palladianizmus élt tovább a barokk idején is. A stílus fejlődése különböző változatokon át a 19. század elején felvirágzó klasszicizmushoz vezetett. A barokk csak néhány mester művén, az egyes részletekben, a formák plasztikusabb alakításában érvényesült. A kor legjelentősebb angol építésze Christopher Wren. Legjelentősebb alkotása a londoni Szt. Pál székesegyház.
London: Szt. Pál székesegyház
Longitudinális térrendszerű, háromhajós, keresztházas templom. A hosszház közepén a három hajó teljes szélességét elfoglaló, nyolcszög alaprajzú négyezet helyezkedik el; ahhoz kétoldalról egy-egy boltszakasznyi mélységgel rövid keresztszárak csatlakoznak. A mindkét tengelyre nézve majdnem teljesen szimmetrikus rendszer bizonyos mértékű központosságot visz a térhatásba. A hajókat hevederíveken nyugvó, csegelyes kupolasor, a négyezetet - a párizsi Invalidusok Dómjához hasonlóan - hármas kupola fedi. A tér a hossztengely mentén bontakozik ki, de lendületét klasszicizálóvá mérsékli az enyhe központosság és a korintuszi pilaszterekkel képzett, tektonikus jellegű tagozás. A külső hangsúlyos elemei a barokkos gazdagsággal formált két torony és a mögöttük emelkedő hatalmas kupola, amelynek tambúrját - az antik körperipteroszok mintájára - oszlopfolyosó övezi.
Ausztria barokk építészete a 16. század második negyedében jelent meg. Legértékesebb alkotásai a 18. század első felében a világi építészet terén keletkeztek. Az osztrákok Itáliából a térszervezés, a franciáktól a tömegalakítás módszerét vették át s ezeket társítva a főúri kastélyok és paloták korszerű, a reprezentáció barokk igényét maradéktalanul kiszolgáló új típusát alakították ki. Vezető mesterei Fischer von Erlach, Lukas von Hildebrandt és Jakob Prandtauer.
Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656-1723) Rómában tanult, Bernini és Borromini volt rá nagy hatással. Legismertebb alkotásai Bécsben a Karlskirche és a Trautson palota (a 18. században a magyar testőrség épülete volt) valamint az akkor a városon kívül épített schönbrunni kastély.
Schönbrunn: kastély
Fischer von Erlach eredetileg egy lenyűgözően nagyszabású, több terasz-szinten elterülő, méreteivel a versailles-i kastélyt is felülmúló együttest tervezett, de ezen már az indulásnál változtatnia kellett.
Karl Borromäus-templom (Karlskirche; Bécs, 1715–1737)
(Fischer tudatosan idéz a jelentős ókori és barokk alkotásokból: a két oszlop Trajanus oszlopát, a portikusz egy antik, a kupola egy párizsi templomot, a két zömök torony pedig a római Szent Péter-székesegyház tornyait másolja; mintegy azt hirdeti, hogy Bécs lépett az ókori birodalmak helyébe, és „új Rómaként” áll majd az egyházi és a világi hatalmak élén.)
Johann Lukas von Hildebrandt legfontosabb művei Bécsben a Belvedere együttese és a Daun-Kinsky palota. Dolgozott Magyarországon is, a ráckevei kastélyt építette.
A 18. század első felében a cseh építészet az európai fejlődés élvonalába került. Sajátos barokk stílusát egy Bajorországból oda áttelepült építész-dinasztia, a Dientzenhofer-család virágoztatta fel. Vezető mesterei Christoph Dientzenhofer s annak fia, Kilian Ignaz Dientzenhofer.
Christoph Dientzenhofer a dinamikus barokk térszervezés Guarinire visszanyúló hagyományait vette át és fejlesztette tovább. Legjelentősebb munkája Prágában a Hradzsin alatti városrészben épült Szt. Miklós templom.
A német barokk neves mesterei Bajorországban az Asam testvérek és Johann
Michael Fischer (zwiefalteni bencés kolostor temploma), Frankföldön Johann
Dientzenhofer (banzi kolostortemplom és a pommersfeldeni kastély) és Balthasar
Neumann (munkái közül a legjelentősebbek a würzburgi érseki palota s a Vierzehnheiligen
búcsújárótemplom) Szászországban Pöppelmann, Poroszoroszágban Knobelsdorff.
Az Asam testvérek közül az idősebb, Cosmas Damian festő volt, a fiatalabb,
Egid Quirin pedig stukator és szobrász. Az építészetben főként enteriőr-művészként
dolgoztak, számos barokk templom berendezése és díszítése fűződik nevükhöz.
Önálló épületük kevés van, ezek közül azonban az egyik, a müncheni Nepomuki
Szt. János templom a délnémet barokk kimagasló értékű emléke.
Jakob Prandtauer: Melk: bencés kolostor
Vierzehnheiligen búcsújárótemplom, Bamberg, 1743–1772
Würzburg: érseki palota
Belső udvarok köré elrendezett, U alaprajzú épület. A homlokzatok tagozása szerint kétszintes, de valójában háromemeletes: a földszint és az emelet fölött is egy-egy alacsonyabb mezzanin szintje van. A tömegformát s a homlokzatokat kétoldalon és a kert felől kiemelt közép-pavilon, a sarkokon rizalit tagolja. A tengelybe helyezett reprezentatív térsor elemei a nyomott arányú földszinti előcsarnok, az abból nyíló sala terrena, az előcsarnokhoz oldalról csatlakozó, a kereszttengelyben kibontakozó lépcsőtér, annak érkezésénél a főemeleten az ún. fehér terem és a sala terrena fölött emelkedő, nyújtott nyolcszög alaprajzú nagyterem, amelyből kétoldalról az egy tengelyre felfűzött szalonok sora, az enfilade nyílik. A német területen hagyományossá lett megoldást követve itt is a lépcsőtér a leglátványosabb. Mennyezetét Tiepolo freskója díszíti.
Matthäus Daniel Pöppelmann: Zwinger (Drezda) A két oldalán patkóalakban bővített, négyszögű díszudvar, amit földszintes galériák s emeletes pavilonok vesznek körül. Ünnepségek, látványos játékok rendezésére szolgált, ennek megfelelően az architektúra is színpadias. A római barokk hatására valló, Colosseum-motívumos homlokzatokat részletező gazdagsággal megfaragott pilaszterek, emberalakos hermapillérek, vázák, domborművek és szobrok díszítik.
Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff: Sanssouci (Potsdam) Üvegházakkal
kiépített teraszsor fölött, festői környezetben elhelyezett, földszintes „gondűző”
kastély. Központi tere a tágas előcsarnokból nyíló, a homlokzat síkja elé ívesen
kiugratott, elliptikus alaprajzú márványterem. A hozzá kétoldalról kapcsolódó
termek enfiladeját az épület két végén egy-egy kör alakú helyiség zárja le.
A bejárat felőli oldalon rövid épületszárnyak nyúlnak előre, azokhoz kétfelől
a gazdasági szárny és az istálló, szemben pedig az előudvart keretező íves kolonnád
csatlakozik. A teraszok felé forduló kerti homlokzatot párosan állított emberalakos
hermapillérek tagozzák, közöttük a padló szintjéig lenyúló, félkörívben záródó
ablakok, ill. ajtók nyílnak. A kerti homlokzat alakításában a drezdai Zwinger
közvetlen hatása érvényesül.
Az orosz barokk leghíresebb alkotásainak tervezője, s egyben a kor orosz építészetének vezető mestere az olasz származású Rastrelli. Stílusát francia- és németországi tanulmányútja érlelte ki. Főként a német mesterek, elsősorban Neumann és Johann Dientzenhofer hatottak rá. Nagy művei közül a legismertebb a pétervári Téli palota, valamint az orosz építészet hagyományaihoz erőteljesebben kötődő pétervári Szmolnij kolostor.
Michelangelo Buonarotti (1475–1564): Pietà Rondanini
Michelangelo (1475-1564): A rabszolga (Az ébredő) 1519-36, márvány; Galleria dell'Accademia, Firenze
Cellini: Perszeusz 1545–1554
Festői eszközökkel ér el hatást: a mozgásban való ábrázolással; a fény-árnyék hatásokkal, többféle anyag felhasználásával; a részletek kidolgozottságával (pl. a ruhák redőzete, mellékalakok, fénysugarak); az érzelmek eltúlzott, patetikus ábrázolásával (fontosak az arckifejezések); statikai bravúrokkal. Az ellentétek konfliktusából teremt összhangot, az emberfeletti küzdelemből megszülető harmóniát hirdeti, pontos megfigyelésen nyugvó, ugyanakkor felfokozott érzelmek ábrázolásával. Kedveli a kontraposztot (ellentétes irányú mozgásokból összetevődő egyensúlyi helyzet).
Nevezetes jellmző példák: Bernini: (Ávilai) Szent Teréz extázisa; Falconet: Nagy Péter cár lovasszobra.
A barokk korszak szobrászai az ókori művészek örököseinek érezték magukat, s 15–16. században ásatásokból egymás után kerültek elő ókori szoborművek, (például a Belvederei Apolló 1493-ban, a Laokoón-csoport 1506-ban, az Antinous 1543-ban stb.).
Az antik mellett elsősorban Michelangelo hatott az új stílus megteremtésében. Alakjait mozgás hatja át; szenvedély sugárzik az arcokról. A forma mögött megjelenik az ember, aki érzelmekkel kíséri élete, sorsa változásait. A mozgás, a nem klasszikus, hanem egyéni arányok, az alakok lelkivilágának érzékeltetése és a művész egyéniségének tükröződése a faragásban előkészíti a barokk szobrászat további fejlődését.
A század elején már kialakult a két szembenálló irányzat - egy dinamikus és egy klasszikusan nyugodt -, melyet később Bernini (előképe: Mochi; korai műve az Angyali üdvözlete; 1603–05), illetve Algardi (elődje: Stefano Maderno: Szent Cecilia; 1600).
Giovanni Lorenzo Bernini, aki már fiatalon híres szobrász, a Szent Péter-székesegyház vezető építésze, elismert festő volt. Színdarabokat írt, díszleteket, világhírűvé vált színpadi gépezeteket tervezett, és maga szerezte színjátékaihoz a kísérőzenét is. Művein a legkülönbözőbb művészeti ágak olvadtak össze és alkottak elválaszthatatlan egységet: képzeletében sem volt határ festészet és szobrászat vagy képző- és színművészet között. Ő volt az, aki igazi, érett barokk művészi stílust formált.
Felfogását festőiség, mozgalmasság, drámaiság és pátosz jellemezte. Bravúros mintázása, virtuóz faragása addig elképzelhetetlen, a szobrászat lehetőségeit szinte meghaladó feladatok megoldására is alkalmassá tették. Műveinek elementáris ereje alól egyetlen kortársa sem tudta kivonni magát - még azok sem, akik lényegében ellentétes eszményeket követtek.
Bernini festői irányzatával szemben a művészek egy csoportja nyugodtabb, fegyelmezettebb csoportépítést, kevesebb mozgást, rajzosabb mintázást kívánt.
Szent Teréz eksztázisa (1646-52, Róma, Santa Maria della Vittoria-templom, Cornaro-kápolna)
A Szent Teréz eksztázisa (1646–52) a 16. századi ávilai szentnek, a karmelita apácarend megreformálójának híres vízióját dolgozza fel. Az unio mistica, a földöntúli egyesülés az égi vőlegénnyel a barokk művészet kedvelt, témája volt. Az oltár felett, színpadszerű, oszlopokkal övezett, ovális térben rejtett (tehát megmagyarázhatatlannak, földöntúlinak tűnő) fényforrástól megvilágítva áll a kétalakos csoport.
A kápolna szobrászi díszéhez kétoldalt két dombormű járul, melyek Cornaro kardinálist, a dekoráció megrendelőjét és őseit ábrázolják. A Cornaro család tagjai páholyszerűen kialakított térből szemlélik, vitatják a jelenetet, vagy meditálnak a látottakról. Így válik az elvont, transzcendens tartalom színjátékká a kápolna sajátságos kialakítása (rivalda, páholy, nézőtér felidézése) és a felhasznált művészi eszközök révén. A dekorációt a színház fiktív világa ötvözi egységbe, mert a 17. század embere számára a színház azonos volt a valósággal.
A Szent Péter-székesegyház apszisának művészi csúcspontja a „Szent Péter trónusa” (1657–66). Bernini szobrászi eszközökkel műalkotássá formálta a vallási ereklyét.
A világi témák közül kiemelendő:
Richelieu síremléke a Sorbonne kápolnájában, Versailles első szobrászának, François Girardonnak (1628–1715) az alkotása; ő volt egyébként. Girardon nem a klasszikus szobrászatból merít ihletet, hanem inkább Poussin festészetéből.
A Napkirály udvarának művészetében hangsúly a világi ábrázolásra került át, elsősorban az uralkodót dicsőítő emlékművek, antikos idealizáló portrék és akadémikus klasszicizáló szobrok születtek. Időről időre erősebben érvényesültek realista, rokokó vagy klasszicista stílusjegyek, de az alaphang, a felfogást meghatározó szemlélet alig változott.
Guillaume Coustou (1677-1746) portréin ugyan a realizmus, az arc fiziognómiailag és pszichológiailag pontosabb ábrázolása figyelhető meg, de fő művén, a két
„Lófékező"-n (1740-45; ez az európai) ismét a klasszicizáló ideál jelentkezik.
A 18. század elején a szobrászatban is ellenállás mutatkozott. A rokokó plasztika nem hirdetett patetikus mondanivalót, hanem az élettelit, a bájt, a játékosságot, az árkádiai idillt hangsúlyozta. A rokokó tendenciák a portrébüsztök műfaját is áthatják, pl. Jean-Baptiste Lemoyne (1704-78) műveit ("XIV. Lajos", „Crebillon"). Finom felületkezelés, enyhe mozgás a hiteles anyagszerűséggel mintázott ruhákon, életteli, nem ünnepélyes arckifejezés - mindezek a vonások már egy új felfogás térhódítását jelzik. E szemlélet eredményezi a ˝buste en négligé˝ portrétípus növekvő népszerűségét. A rendezetlen, hétköznapi ruha, a természetes arckifejezés utal arra, hogy a modell személyiségének és nem társadalmi állásának bemutatása a cél.
A rokokó tendenciákkal átszőtt udvari klasszicizáló művészet ellen a 18. század közepén Edme Bouchardon (1698-1762) irányzata hirdetett ellenállást.
Edmé Bouchardon: XV. Lajos lovas szobra (1748–1758; bronz, Louvre, Párizs)
Bouchardont a kortársak a század legnagyobb művészének tartották racionalizmusa, intellektusa, szenvedélyes „nagysága” alapján.
A korai manierizmusban a stíluselemek szervesen összefonódnak (az érzéki és
érzék fölötti, realizmus és formalizmus), ez az érett reneszánsz mesterek műveiben
már jelentkezik. (Raffaello, Michelangelo).
Jellemzői: új, bonyolult, bizarr, torz formák megjelenése; az ábrázolás a mélység
irányában bontakozik ki; a túlhajtott eredetiség, szubjektivitás.
A manierizmus első nemzedékének stílusára jellemző az érzékiség, kacérság; a
formalizmus (a külső jegyekkel hangsúlyozott lélekábrázolás); az össze nem illő
arányok.
(pl.: Giulio Romano (1499–1546; Levétel a keresztről; Vizitáció), Domenico Beccafumi1486–1551; Az utolsó ítélet);
Jacopo Pontormo (1494-1556): Vizitáció (1530 k)
Parmigianino: Hosszú nyakú Madonna (1534-40; olaj, tábla; 216 x 132 cm; Galleria degli Uffizi Firenze)
Az érett és késői manierizmus jellemzők az irrealitás, a fantasztikum; a groteszk világlátás, abszurd világ; a szimbolizmus
Giuseppe Arcimboldo (1530–1593): A könyvtáros (Skoklosters, Svédország)
Tintoretto: Szent Márk megmenti a szaracént a hajótöréstől (1562; olaj, vászon; 398 x 337 cm; Gallerie dell'Accademia, Velence)
Tintoretto (1518–1594): Szent Miklós (olaj, vászon, 114 x 56 cm, Kunsthistorisches Museum, Bécs)
Tintoretto: Sírbatétel (1592–1594; olaj, vászon; 288 x 166 cm; S. Giorgio Maggiore, Velence)
Jellemzői:
Az ábrázolásokon a tér folyamatos, a képtér a mindennapi tapasztalatoknak megfelelően tagolt. Gondot fordítanak a részletek (pl. a ruhák redőzete, mellékalakok, háttér, fénysugarak) kidolgozására, az érzelmek eltúlzott, patetikus ábrázolása jellemző (fontosak az arckifejezések). A lényeg ábrázolása volt a cél, a tartalommal össze nem függő epizódok a festészetben kimaradtak.
Gyakori témák:
A barokk művészet legnagyobb mesterei Itáliában Caravaggio és Bernini,
El Greco: A szent család (1590., olaj és vászon. National Gallery of Art, Washington)
Diego Velázquez: Étkező parasztok (1618, olaj és vászon, Szépművészeti Múzeum, Budapest)
Diego Velázquez: Venus tükörrel (1644–48. olaj és vászon, National Gallery, London)
Spanyolországban alakjainak arányaival, kompozíciójával az expresszionizmust „megelőző” El Greco és Velázquez, Flandriában Rubens és van Dyck, Hollandiában Frans Hals, Rembrandt és Vermeer van Deft (1623–1675), aki korát megelőzve a tiszta színek alkalmazásának olyan megoldásaival kísérletezett, amelyet a 19. század végén az impresszionizmus mesterei fejlesztettek tovább. Jellegzetesek egyalakos zsánerképei.
Jan Vermeer: A gyöngyfülbevalós lány (1665. olaj és vászon, Mauritshuis, Hága, Hollandia)
Caravaggio valószerű, eszményítés nélküli, naturális ábrázolásmódja e felfogás legjellegzetesebb példája.
Izsák feloldozása (Firenze, Uffizi).
1595 k. készült festménye, a háttérben látható tájon a velencei iskola hatása érződik.
Michelangelo Caravaggio: Máté elhívatása (1599–1600)
A művészek másik csoportja - élükön a Carracci család tagjaival - a meggyőzés más eszközeit választotta. Ábrázolásaikon az események a múlthoz kötődnek, történeti hitelüket az eltelt századok biztosítják, s az idő megszentelte élményt újra időszerűnek mutatják be. A festők így a reális vonások mellett az idealizálás, esetleg a stilizálás módszeréhez folyamodtak.
A barokk művészi alkotás alapja e korban a természet utánzása (imitációja) volt. A művészek azonban nem a puszta másolásra, a valóság egyes részleteinek változtatás nélküli átvételére törekedtek. A látszat megtévesztő hatásai helyett a lényeghez gondos válogatás útján kívántak eljutni, s így a „javított", „megszépített” természet képét mutatták be.
A korszak elméletírói különleges jelentőséget tulajdonítottak az „invenzione” elvének is. Az újszerű, ötletes témaválasztást a festő kimagasló erényei közé sorolták, s hangoztatták a tudás, a történelmi, irodalmi ismeretek nagy szerepét. Sok 17. századi festményen a művész szinte fitogtatta műveltségét: fennállt az a veszély, hogy a tartalom, az ötletgazdag „invenzione” a kivitelnél, a kvalitásnál is fontosabbá válik.
A korszak festészeti kritikájának egyik leggyakrabban használt alapfogalma: a „decoro” (dísz). Azt a követelményt foglalja magában, hogy a művésznek az ábrázolt személy korát, alkatát, cselekvéseit, érzelmeit, ruházatát, környezetét pontosan, a helyzetnek megfelelő formában kell bemutatnia. Később a hangsúly a szereplők legelőnyösebb tulajdonságainak, személyiségük legjobb oldalának ábrázolására tevődött át, s a „decoro” fogalmához morális meggondolások is kapcsolódtak. A festőnek morálisan is kifogástalan témát kellett kiválasztania és a jelenetet, a figurákat „illően", „előnyösen” feldolgoznia. Caravaggio művei ellen az egyik leggyakrabban hangoztatott kifogás az volt, hogy nem ügyelt a „decoro” elvére: apostolai, szentalakjai nem fennkölt, méltóságteljes, a szentség jegyeit magukon viselő lények, hanem „illetlenül” hétköznapi, szegényes ruházatú személyek.
A korszak festői szinte kivétel nélkül fontos szerepet tulajdonítottak a lelkiélet ábrázolásának. Kutatták a formákat, melyek az érzelmek tükröződését és a pszichikai reakciókat jeleníthetik meg; igyekeztek a nézőt érzelmi azonosulásra késztetni. Mégis, az emóciók elmélyült, hiteles bemutatása többnyire csak puszta szándék maradt. Egyoldalúan eltúlozták a lelki jelenségek és a mozdulatok, gesztusok kapcsolatát, és kizárólag mozgással kívánták az érzelemvilágot kifejezni. Egy-egy helyzet vagy lelkiállapot jelzésére általános érvényűnek tekintett formulákat, mozgásformákat alakítottak ki, és a séma, a bevált mozgástípusok ismételgetése hamarosan kiszorította a megfigyelést, az adott érzelmek sajátosságainak megfelelő ábrázolási formák kutatását. A barokk festmények mozgalmassága tehát részben azzal a szándékkal magyarázható, hogy a művész érzéseket, indulatokat, szenvedélyeket kívánt ilyen módon szemléletessé tenni.
A barokk templommennyezetet valósággal megnyitó festmények és pazar oltárképek, táblaképek itáliai példái mellett a legnagyobb északiakat kell megemlíteni: Rubens és Rembrandt festészetét. Mindketten sokoldalúak voltak, szinte valamennyi festői műfajban alkottak.
Peter Paul Rubens (1577-1640): Medici Maria partra szállása Marseilles-ben (részlet)
Történelem és mitológia fonódik össze benne, allegorikus utalásokkal. Rubens a déli, katolikus, spanyol uralom alá tartozó tartományban működött. Az abszolutisztikus hatalom, az ellenreformációban győztes egyház meghatározta megbízásainak jellegét, mondanivalóját, a feldolgozandó témát.
Rembrandt Harmensz van Rijn (1606-1669): Elmélkedő tudós (Párizs, Louvre); Rembrandtnak ez a titokzatos festménye talán egy bibliai elbeszélésre utal. Németalföld északi részén, Hollandiában, ahol Rembrandt élt, győzött a függetlenségi mozgalom, diadalmaskodott a reformáció. Jellegzetesen polgári társadalom alakult ki, ennek megfelelő kultúrával, a polgárság volt tehát a művészet megrendelője, „fogyasztója".
Rembrandt: Mészárszék (1638, olaj és tábla, Glasgow Museums and Art Galleries, Glasgow)
Világi témák
Annibale Carracci (1560-1609) tájképei már e felfogást képviselték; bár bibliai jeleneteket dolgoztak fel, mégis a műfaj önállóvá válásának fontos állomásai voltak. Ezek a képek még nem egységes természetélményből, hanem sok részletmegfigyelésből születtek.
A német és németalföldi hagyományokat az itáliai festészet elveivel ötvöző
Adam Elsheimer (1578-1610) életének utolsó, Rómában eltöltött évtizedében
a tájkép új típusát alakította ki. A „Menekülés Egyiptomba” című festményén
(1609) ugyan a táj csak a figurális ábrázolás, a vallásos téma háttere, de szerepe
nem pusztán a kép dekoratív kitöltésére szorítkozik.
A 17. századi Hollandiában kétségtelenül a tájkép a legnépszerűbb
A holland festészet újszerűségét azok a változások magyarázzák, amelyek a műpártolás, megrendelés rendszerében, a társadalmi igényekben és - ezekkel összefüggésben - a művészi szemléletben bekövetkeztek. Feltűnő, hogy az egyházi megbízások teljesen elmaradtak: a református egyház tiltotta a képek vallásos tiszteletét, és templomaiban csak fehérre meszelt, puszta falakat tűrt meg. A megbízók így túlnyomó többségben magánszemélyek vagy testületek voltak. A középosztálybeli vásárlók inkább kis méretű képeket kívántak, hogy viszonylag szerényebb lakásaikban is elhelyezhessék őket. A mitologikus ábrázolások helyett főleg bibliai vagy a hétköznapi valóságot bemutató, a könnyen érthető témákat kedvelték. Nem ritkák a rejtett utalásokat, allegorikus motívumokat tartalmazó festmények sem, de ezek is közismert, emblémakönyvekben többször magyarázott témákat dolgoztak fel. A gazdasági konjunktúra meghatározta a művészi tevékenységet; a kereslet óriási mértékben megnőtt a festmények iránt, mert a műalkotást is árunak tekintették. Gyakran pénz helyett adósság kifizetésére használták, s elfogadták kölcsönök fedezeteként is. A festmények nemritkán spekulációs célokra szolgáltak, és általában jó befektetésnek számítottak, majd a „túltermelési válság” aláaknázta a tisztes művészi megélhetést.
Tovább élt a manierizmus, és az itáliai befolyás - mint a kultúra minden területén - erős maradt. Erősödött azonban a németalföldi hatás is; északról egyre több flamand festő telepedett át - megbízások reményében - Párizsba. E művészek a 17. század elején már kisebb kolóniát alkottak. Kis méretű képeiken a népéletből vett jeleneteket (zsánert) és tájábrázolást látunk. A pontos megfigyelés, a valóság egyszerű tényeinek megörökítése, az előadás mértékletessége sajátos realista jelleget kölcsönöz e művészetnek. Az itáliai példák is e felfogásba illenek: nem a római hivatalos művészet, hanem a realista irányzatok váltak népszerűvé a század első két évtizedében.
A 18. század festészetének alakulását nagymértékben befolyásolta az a művészetelméleti vita, amely Franciaországban a megelőző század vége óta zajlott a Poussin- és a Rubens-pártiak között. Az ellentétes vélemények tkp.: a vonal, illetve a szín elsőbbségét vallották a többi ábrázolási eszközzel szemben. A szín alapvető szerepét hirdető tábor az Akadémia egyeduralma, doktrinér merevsége ellen is harcot indított; a rajz döntő fontossága, Poussin példaképül állítása ugyanis az Akadémia megingathatatlan tételei közé számított. A Rubens-pártiak végül győzelmet arattak, s ezzel ledöntötték a művészet fejlődésének egyik fő akadályát. A szín az idealizált, élettől idegen formát kitöltő járulékos elemből az ábrázolás legfontosabb eleme lett. A Rubens-pártiak diadala a kitűnő koloristáknak megismert 16-17. századi mesterek népszerűségét is eredményezte.
A XIV. Lajos idején virágzó történelmi, allegorikus és vallásos festészet a
rokokó korában teljesen háttérbe szorult; megnőtt a jelentősége viszont az életképnek
és a portrénak.
A hétköznapi, az emberi, az idilli, a természetes, a szép iránt lelkesedő néző
igényelte az életkép új formáját, melyet Antoine Watteau (1648-1721)
teremtett meg. Az élet „gáláns” oldalait bemutató zsánerképen, a „fête
galante”-on vidám, társaság látható a szabadban, kosztümszerű ruhában, s a férfiak
és nők felszabadultan szórakoznak, muzsikálnak, táncolnak. Igazi cselekmény
nincs; e képek valódi témája az idill, a gondtalan, vidám élet, az „árkádiai”
boldogság.
Watteau után minden megváltozott a francia festészetben. A könnyed, szórakoztató
előadás, a fête galante műfaja, a színpad világa, a „pásztori” - tehát
a „komoly” történelmet felváltó - s az egyszerű, a magánélet szféráját idéző
témák fokozatosan tért hódítottak. A „boudoir” stílus ünnepelt képviselője,
a király és Mme de Pompadour kedvenc festője, Francois Boucher (1703-70)
a dekorativitás, a könnyed, súlytalan szórakoztatás nagy mestere volt. Kis méretű
képei az „értők”, a választékos ízlésűek számára készültek. Témáit csak ürügyként
használta, hogy finoman erotikus képeit megfesthesse. Boucher igazi értékeit
a rajzban és a színezésben látjuk. Bravúrosan, hajlékony, lendületes vonalakkal
rajzolt, a körvonalat mindig érvényre juttatta. Kolorizmusát a paletta kivilágosodása
jellemezte: színválasztásában a rózsaszín, a púder és a smink színhatása dominált.
Nagyszerűen jelenítette meg az anyagokat, érzékletesen festette a textúrákat,
a színek összeállításában pedig mindig ízlés, dekorativitás, választékos kulturáltság
érződik.
Boucher: Diana fürdője
Jó példája annak, hogy a rokokó mesterek számára a mitológia gyakran csak ürügyül szolgált a szép női akt, a tetszetősen elrendezett kellékek bemutatására.
Boucher tanítványa és sikereiben, hírnévben utóda Jean-Honoré Fragonard (1732-1806): A hinta (1767; olaj, vászon).
A 16. század óta a portréfestés népszerűsége szinte évtizedről évtizedre növekedett. Mégis a 18. századot kell a műfaj virágkorának tekintenünk. Az arc, a személyiség titkai talán egyetlen korszak emberét sem foglalkoztatták annyira, mint a rokokó műpártoló, művészetszerető közönségét. Az új életmóddal, a társadalmi valóság megváltozásával összefüggésben a portréban is új esztétikai ideálok alakultak ki, s ezek a műalkotás szerepét, alakítási elveit is befolyásolták. Ahogy az egyén a reprezentáció, a ceremónia helyett a magánéletben, a közélettől visszavonulva keresi életének értelmét, boldogságát, úgy válik a műalkotás is a bensőséges magánélet örömeinek hirdetőjévé, megörökítőjévé.
A tájkép műfaja a 18. században a városlátképekkel gazdagodott.
A 18. században a veduta két fő változata fejlődött ki: az „idealizált” és a „reális” városkép.
Canaletto: Építészfantázia (1723, Thyssen-Bornemisza Múzeum).
Canaletto: A mennybemenetel napi hajós felvonulás 1743-45, Thyssen-Bornemisza Múzeum).
A veduta népszerűségének megteremtésében a velencei Canaletto (igazi neve Antonio Canal, 1697-1768) játszotta a főszerepet. Festményein szinte „fotografikus” hűséggel, dokumentatív tárgyilagossággal bontakozott ki a Canale Grande, a Palazzo Ducale, a Piazzetta, a San Marco és Velence számos más, ismert részlete.
Anthony van Dyck: I. Károly angol király a vadászaton (1635. Louvre, Párizs)
Tulajdonképpen Van Dyckot tekinthetjük a 18. században virágkorát élő
angol arcképfestő iskola megalapítójának.
Angliában a portrénak a 16. század óta folyamatos hagyományai voltak, bár a
miniatűrfestők kivételével - akik között neves angol művészek is akadtak - a
legjelentősebb képviselői külföldiek, köztük több rendkívüli egyéniség, például
az ifjabb Holbein. Van Dyck a 17. században ezeknek a kiváló elődöknek a sorát
folytatta.
Van Dyck I. Károly udvari festőjeként dolgozott Angliában. A flamand festő
annyira azonosult az országgal és életének sajátosságaival, hogy szinte angolnak
tekinthető; egy angol udvarhölggyel kötött házasságot, Londonban halt meg. Számos
angol portréfestő tekintette mesterének vagy tanult közvetlenül tőle, mint például
Samuel Cooper miniatűrfestő; elegáns stílusának folytatói között kell említenünk
Robsont és Jamesont.
Angliában élő, külföldi származású mesterek - a német Kneller és a holland
Van der Faes - is magukévá tették stílusát, s követték művészi hagyományait.
Van der Faes a szigetországban Sir Peter Lelyre változtatta a nevét, és a királyság
restaurációja után II. Károly udvari festője lett.
William Hogarth (1697-1764) volt az első, valóban angol művész, aki képeivel nemzeti festészetet teremtett. Művészi tanulmányait egy aranyművesnél kezdte, önállósulásakor első művei rézmetszet-illusztrációk voltak. 1732-ből való A szajha útja, első népszerű metszetsorozata, amely az erkölcstelen életet élő nőre leselkedő veszélyekről szól. A sorozat párdarabja Az aranyifjú útja (1735) nyolc jelenetben mutatja be egy könnyelmű és erkölcstelen fiatalember fokozatos züllését. Ezt a két sorozatát később, 1745-ben egy harmadik követte, a Divatos házasság című, melyben az erkölcstelenséghez vezető érdekházasságot, a kor szinte általános szokását bírálja.
William Hogart: Korteshadjárt
A festő számára a legfontosabb szatíráinak erkölcsi tanítása volt. Vizuális memoriájában különböző embertípusok százait őrizte.
William Hogarth: Gin Lane (1751, rézmetszet, British Museum, London)
Ezek a művei, alkotójuk kifejezésével szólva, „festett komédiák", Hogarth valamennyi festményén elsősorban a téma erkölcsi tanulságait hangsúlyozza.
Rákáruslány (William Hogarth. (1740-1743 olaj, vászon, National Gallery, London): gazdag, friss színskálája, festésmódja, a lányalak nyitott szája Hogarth kolorisztikus érzékéről tanúskodik.
Hogarth tehát képeinek, metszeteinek életszerűségével, energiájával lendületet adott az új, 18. századi angol festészetnek. A portréfestészetbe és az életképfestészetbe szokatlan könnyedséget, közvetlenséget és mozgalmasságot hozott. Támadta „a fekete, sötét festményeket", a „halott Krisztusokat, Szent Családokat, Szűz Máriákat és egyéb gyámoltalanságokat", „melyekkel a régiségkereskedők elárasztanak bennünket, szegény angolokat, kihasználva a nagy olasz mesterek hírnevét".
Hogarth a korában virágzó udvari barokkot elutasította, művei leginkább egy francia grafikus, a 17. századi Jacques Callot szatirikus rajzaihoz, metszeteihez állnak közel. Sokkal szorosabb szálak fűzik a 18. századi angol szatirikus prózához; grafikai műveit, sorozatait írásművekhez hasonlítják.
Joshua Reynolds (1723-1792) festői stílusában lényegében a Van Dyck-i hagyományok folytatója, de a rokokó intimitásával, gyors vonalritmussal gazdagítja az elegáns, sokszor eszményített portrétípust. A barokk szelleme, Rembrandt fény-árnyék kezelése, meleg koloritja hatott rá. Híres, 1748-ban született Önarcképén (National Portrait Gallery, London) vagy gyermekportréin egyaránt megfigyelhetők ezek a jellegzetességek.
Élete vége felé egy flandriai, hollandiai utazásnak s Rubens képeinek köszönhetően stílusa még oldottabb, érzelmileg telítettebb lett.
Majdnem kortársa volt Reynoldsnak az a másik nagy angol festő, akinek az élete bizonyos fokig párhuzamba állítható Sir Joshuáéval, és aki szintén nagy portréfestő volt, de nem kizárólag az arcképfestésnek szentelte magát, művészi indulásakor inkább tájképfestészettel foglalkozott.
Thomas Gainsborough (1727-1788) ugyancsak a középosztályhoz tartozó
családból származott.
Nagyra értékelte Van Dyckot, de ez nála sohasem jelentett egyszerű utánzást.
Mary Howe grófnő
Csak Watteau műveihez mérhető e kép kifinomultsága és poézise. A hölgy helyzete
és a tájképi háttér emlékeztet némileg Van Dyckra, de a kép világos tónusa és
a könnyű ecsetvonások megkülönböztetik az előző század nagy mesterének műveitől.
Gainsborough Reynoldsnál eredetibb, modcrnebb, a jellemzés, a művészi szépség
terén igényesebb festő volt. Lélektani megfigyeléseit és az ábrázoltat jellemző
mozdulatokat is vissza tudta adni, ezeket hiába keresnénk Reynolds akadémikus
pózaiban. Kiváló kolorista, s ezt talán tájképfestői gyakorlottságának köszönheti.
Portréit világos, áttetsző tónusokkal festi, palettáján a kék és a zöld uralkodik.
Thomas Gainsborough: A kék ruhás fiú The Blue Boy. (1770. olaj, vászon; Huntington Art Gallery, San Marino, USA)
Ecsetvonásai idegesek, szabadok. Korának újraéledő klasszikus művészetét az építészetben Robert Adam képviselte, a mitológiai festészetben Kauffmann és a fantasztikus látomásairól híres, svájci származású művész, Füssli.
Mányoki Ádám (1673–1757): II. Rákóczi Ferenc képmása a magyar barokk portréfestészet legszebb darabja
Monumentális, szenvedélyes új műfajok jelennek meg: az opera - Monteverdi; a versenymű - Vivaldi; az oratórium - Händel; a kantáta és a fúga - Bach a legnagyobb mestere.